CANNES 2006: PEDRO Y LOS LOBOS

¿Lo viste a Pedro? Esa fue la pregunta dominante desde mi regreso de Cannes. Para la gente de mi generación Almodóvar es un ícono de trasgresión y buen cine. Veinte años atrás, quizás. La experiencia del realizador de Mujeres al borde de un ataque de nervios en Cannes no es del todo satisfactoria. Todo sobre mi madre, la gran favorita en 1999, con justicia y necesidad, era desplazada por Rosetta, esa obra maestra de los Dardenne que el presidente del jurado David Cronenberg bautizó como cine del futuro.

En esta edición número 59 del festival, Almodóvar se ancló en la Costa Azul con medio palmar bajo el brazo, aunque otro veterano, más político y menos célebre que él, Ken Loach, se quedó con el honor y el reconocimiento. Pedro nunca dejó de sonreír, pues las celebridades son impunes e invulnerables ante ese banal gran Otro anónimo que las consagra. Volver, acaso su película más convencional, llevó algún que otro premio, y la aprobación general del público.

Pero ni Loach, ni Almodóvar, son parte de ese linaje al que Cronenberg denominó cine del futuro. De la competencia oficial, ningún otro nombre excepto uno: Pedro. ¿Almodóvar? No, Costa, Pedro Costa. El director portugués era la anomalía, la objeción al prosaísmo revestido de glamour que caracteriza la corte y la muchedumbre reunidas en la famosa Croisette; Costa fue el solitario militante de la sensatez y la rabia, el aval de lo Real.

Tal vez había señales de ese cine del futuro en alguna selección paralela. Tanto en Una Cierta Mirada como en las muestras paralelas de la Quincena de los realizadores y la Semana de la Crítica, se podía verificar ese dialecto minoritario de un cine destinado a protestar y contrarrestar una lógica unidimensional de la imagen. Pedro contra Pedro.

Fast Food Nation, de Richard Linklater, quizás no sea cine del futuro, pero sí intenta cuestionar el presente. Esta adaptación del reciente best-seller escrito por Eric Schlosser de título homónimo, fue acaso unas de las películas menos valoradas de la competencia oficial. Fast Food Nation no tiene la elegancia de Antes del atardecer, o la innovación formal de Despertando a la vida (que Linklater repite en su thriller político basado en una pieza de Philip Dick, A Scanner Darkly, visto en Una Cierta Mirada). Pero es una película ambiciosa que intenta pensar estructuralmente el orden económico y simbólico de una nación patológica, la estadounidense. Fast Food Nation es una versión madura y verdaderamente política de Supersize me, aquel documental simpático sobre un tipo que decide comer comida chatarra por un mes. Aquí, el gerente de una compañía, muy parecida a Burger King, descubre que su hamburguesa tiene gusto a mierda, e inicia una pesquisa sobre la totalidad del proceso de elaboración de la misma. Linklater ensambla una narración coherente que intenta demostrar el conjunto de los factores políticos y sociológicos involucrados en la producción de alimentos, de lo que se predica no solo una dietética específica sino una ética determinada. En efecto, una hamburguesa conlleva una historia secreta de explotación: obreros mejicanos ilegales, cinismo corporativo, resentimiento de clase y una insatisfacción social generalizada que come literalmente mierda. Somos los que comemos, dicen los macrobióticos.

La guerra fue unos de los tópicos determinantes en Cannes. Flandres, de Dumont, El viento que mueve la cebada, de Loach, Indìgenes, de Bouchareb, daban cuenta de ello. Pero si la guerra es la política por otros medios, Southland Tales, de Richard Kelly era el film a analizar. Por compromisos laborales no pude ver el film del director de la excelente Donnie Darko, aunque la apreciación de algunos colegas indicaba que Kelly seguía siendo confiable; Jim Hoberman, del semanario Village Voice, llegó a comparar el segundo film de Kelly con El camino de los sueños de David Lynch.

Lo que sí pude ver mientras seguía fielmente mi apretada agenda diseñada por la gente del festival de Hamburgo fue El caimán de Nanni Moretti. Tras mucho tiempo de ausencia, el regreso de Moretti es un regreso sin gloria, y bien se explica a partir de la propia naturaleza de su película. El caimán, ante todo, es una película, no como Fahrenheit 9/11 de Moore, un panfleto audiovisual contra otro cocodrilo más peligroso que Berlusconi. La diferencia entre el film de Moretti y el de Moore reside en que el de Moretti llega tras la derrota del magnate, y por tanto padece, misteriosamente, de cierto anacronismo. Formalmente convencional, Moretti cede su lugar en el papel principal a Silvio Orlando, quien interpreta un productor de películas clase b en decadencia profesional y familiar. Su vida cambia cuando recibe un nuevo proyecto artístico: un film sobre Berlusconi. El caimán es más un film sobre un film de Berlusconi, uno que nunca llega a materializarse por completo. A diferencia de Aprile, el material familiar y político no se combina de tal modo que puedan ofrecer un retrato convincente de la Italia de Berlusconi. Más allá de su trama, el film de Moretti en sí es el mejor comentario respecto del régimen: un creador, un verdadero artista como él, no ha quedado inmune. El fascismo mediático esteriliza las potencias creativas de un pueblo y de sus artistas.

Crónica de una fuga, del uruguayo Adrián Caetano, representaba a Argentina. Es cierto, fue muy aplaudida, aunque la recepción de la crítica no fue del todo homogénea. Mientras que estaba en Cannes me preguntaba: “si Caetano gana algo, ¿quién festeja? ¿Los uruguayos o los argentinos?” A la controversia de las papeleras había que sumarle el posible litigio sobre el mérito de un premio cinematográfico. Y para colmo, en Argentina, a propósito de un proyecto delirante (el poder siempre delira) se discutía si la bandera argentina tenía que aparecer o no antes de cualquier producción cinematográfica nacional.

El film de Caetano es prolijo, consistente, y bien transmite lo que Elaine Scarry denomina deshacer un mundo, o la tortura como ejercicio de debilitamiento de las coordenadas simbólicas que sostienen la identidad. Humillar, tan sólo humillar es el placer de quien castiga. La historia real de Claudio Tamburrini, ayer arquero de fútbol, hoy filósofo exiliado en Suecia, quien junto a otros tres detenidos lograron escapar del centro de detención clandestina conocido como la Mansión Seré, tiene todos los elementos para que Caetano transforme un acto de supervivencia en material propio de un film de género. Crónica de una fuga es estéticamente impecable: los encuadres y los movimientos de cámara son virtuosos, a tal punto que ni se llega a ver los genitales de los detenidos. Y es en su exagerada perfección formal, precisamente, en donde el film de Caetano neutraliza cierto recelo de radicalizar su cuento de libertad, a pesar de señalar intrépidamente el disenso entre los militantes detenidos. Mas cuando se compara el film de Caetano, penúltimo en la programación de la competencia oficial, con El laberinto del fauno, de Guillermo Del Toro, último de la lista, la irrespirable perfección con presupuesto del film mejicano convierte al film de Caetano en un austera y loable propuesta de cine de género. En efecto, este nuevo intento por parte del realizador de El espinazo del diablo, de combinar relato fantástico con meditación política se diluye en su fidelidad a un género más propio para le paganismo pop de la saga Harry Potter, en donde las consecuencias fascistas de la guerra civil española devienen en mera caricatura. Y sin embargo, es preferible el cine de Del Toro que el existencialismo globalizado de su compatriota Iñárritu, cuya Babel obtuvo las genuflexiones literarias de Variety y Hollywood Reporter. El cine de Iñárritú pesa exactamente 21 gramos, incluso con un palmar en la mano.

En verdad, los ecologistas de las papeleras deberían venir a protestar a Cannes. Aquí su causa sería incuestionable. Toneladas de papel se gastan día a día para vender películas geniales o mediocres, además de los gratuitos ejemplares de esas revistas vulgares de cine que circulan como material de lectura dispensable. Es que Cannes es esencialmente un gran negocio. Vincent Cassell, así lo sentenció en la ceremonia de clausura, y la estructura del festival, incluso la orientación en su selección está organizada por un criterio, no exclusivo pero dominante, propio de una racionalidad económica. Así, la meta-sección conocida como El mercado de las películas, en donde se programan cientos de películas provenientes de todo el mundo, es el corazón de Cannes, su Wall Street. Y en su oferta se refleja las economías del mundo. Los japoneses, los europeos, los estadounidenses, señorean. En efecto, hay un orden de continuidad entre el estadio industrial de una nación y su cine. El caso es que Brasil, Argentina y México constituyen las excepciones de Latinoamérica, continente empobrecido, subdesarrollado, devastado. Esas impersonales funciones del Marche du Film, en donde programadores de festivales, distribuidores, y todo tipo de gente relacionada con la industria del cine, salen y entran de una función a otra como si se tratara de la oferta de un prostíbulo, alcanzan para comparar el material informativo de un film argentino, por ejemplo, con uno cubano; ni que decir cuando la película en ciernes es coreana o japonesa. Viendo la coreana For Horowitz, una película horrible muy parecida a Together de Chen Caige, me regalaron el CD con la música del film antes de entrar a la sala. Pero en esas mismas funciones pude ver dos películas que compensaron días de sequía audiovisual: la fantástica y onírica Klimt, sobre la vida del artista plástico interpretado por John Malkovich, de Raoul Ruiz (quien sigue siendo un desconocido para muchos, incluso para algunos programadores a los que le sugerí hacer una retrospectiva mientras que intuía que no sabían de quién estaba hablando; Ruiz es un realizador cuya sofisticación y genio develan cuanto queda por inventar respecto del lenguaje cinematográfico, y que no todos le conozcan hablan de un estado de cosas). La otra película fue Offside, de Jafar Pahani, film sobre la pasión futbolera de las mujeres iraníes, pasión incompatible con la política de Estado y de estadios, pues si se pertenece al género “débil” no se tiene el derecho de ver un partido de fútbol en una cancha.

En la sección Una Cierta Mirada había películas interesantes. Tenía especial interés por ver Il regista di matrimoni, de Bellocchio, Ten canoes, de Rolf de Heer, y la otra de Linklater, pero, nuevamente, mi deseo iba a contramano de las obligaciones de trabajo. Y por mis deberes de programador tuve la suerte de asistir a un momento menor pero histórico: la presentación de la película de Paz Encina, Hamaca paraguaya, primer film de Paraguay y hablado íntegramente en guaraní. Minimalista y abstracta, el film de Encina supone estar situado en 1935, pero bien podría ser hoy, o incluso un impreciso tiempo mítico. Cándida y Ramón esperan por su hijo que se ha ido a la guerra, quizás muerto, quizás sobreviviente. Extrañamente narrativa, el film de Encina se caracteriza por su planificada lentitud y encuadres detallados. Un film que evita los primeros planos y que utiliza la voz en off como la conciencia parlante de su relato, no muy lejos del estilo de La delgada línea roja, de Terence Mallick. Antibelicista aunque pesimista, Hamaca paraguaya, producida por Lita Stantic, recibió una ovación en su presentación, y molestó a más de uno de los que sostienen que este tipo de película latinoamericana se hacen para los festivales extranjeros, argumento inválido que dice más sobre la conducta del espectador vernáculo y los canales de exhibición en nuestro país.

El otro film latinoamericano en esta sección era El Violín, del mejicano Francisco Vargas. Su inicio no promete, más bien asusta: una escena de tortura demasiado estetizada y justo en el límite de lo tolerable. Pero después el relato se fortalece, gana en honestidad, y Vargas demuestra que entiende muy bien lo que está en sus manos. Aquí el contexto es la guerrilla mejicana, y como en el film de Encina, el tiempo histórico es vago, a pesar de que supone ser contemporáneo. Políticamente, el film se circunscribe a la lucha por la justicia, sin aportar elementos de juicios capaces de analizar las contradicciones económicas y sociales que se predican del antagonismo tangible de su historia. El pacifismo de Vargas (y el de la mayoría de los filmes exhibidos en Cannes), circunscribe su retórica a postular un humanismo de mínimas. Aquí la música y su aprendizaje, o cómo un militar embrutecido reconoce que tocando el violín humaniza su obediencia castrense, fundamento de su crueldad.

Y el humanismo hasta puede llegar a ser peligroso, al menos cuando sirve para despolitizar el conflicto social. Salvador, del español Manuel Huerga, retrata la vida del joven militante del Movimiento Ibérico de Liberación, Salvador Puig Antich, ejecutado cruelmente el 2 de marzo de 1974. Sin dudas, el sadismo de Franco tenía su expresión más pura en el garrote, ejecución perversa si las hay. Sin embargo, Salvador, logra en su retrato humanista de Puig Antich (interpretado estoicamente por el germano Daniel Brühl en un perfecto castellano y catalán) traicionar, o al menos debilitar los fundamentos de una lucha política. El procedimiento consiste en enfatizar la personalidad, no sus ideas. Salvador, al igual que Diario de una motocicleta, más allá de las buenas intenciones, catoliza la indignación política, hace del revolucionario un mártir. El problema principal es que películas como Salvador canonizan un tipo de nuevo biopic político, en el que el individuo está por encima de lo social, y en el que la historia se simplifica en favor del heroísmo individualista.

Luxury Car, de Wang Chao, fue la ganadora de esta sección. También humanista, aunque políticamente lúcida, el film de Chao es menos emotivo que su anterior obra, El huérfano de Anyang, pero como en aquella ocasión muy bien sintetiza el actual devenir capitalista de China. La puesta en escena es exacta, y los intérpretes y sus vínculos dan cuenta de una alteración sustancial en el estilo de vida. La historia mínima de su trama, un maestro rural en búsqueda de su hijo que no ve en años mientras visita a su otra hija que oficia de scort en Wuham, es suficiente para reflejar la historia de una nación perpleja. Wang Chao no es Jia Zhanke, pero comparten una sensibilidad, una inquietud común.

Si hay riesgo estético en Cannes hay que buscarlo en la Quincena de los Realizadores o en La Semana de la Crítica. De seguro, sexo había en todas las muestras. El cine del sexo, categoría que remite a El imperio de los sentidos, y que implica una concepción de cine de autor con escenas o temáticas sexuales, sigue vigente y en plena forma. Basta hacer memoria y corroborar Batalla en el cielo de Reygadas en la edición anterior. El director del festival de Hamburgo, Albert Wiederspiegel, mi jefe, me decía que el sexo siempre interesa, y si nada interesante se tiene para decir una buena erección siempre llama la atención, incluso hasta puede propiciar un escándalo, excelente argumento de ventas.

Los ángeles exterminadores venía precedido de un verdadero escándalo: la demanda de una actriz por abuso sexual por parte de su director, Jean-Claude Brissau. El realizador de Cosas secretas elabora oblicuamente la demanda que lo llevó a juicio, en una película extravagante y metafísica sobre un director de cine a punto de realizar una película sobre los placeres femeninos y sus tabúes. La mayor parte de Los ángeles exterminadores gira en torno al casting del film en cuestión, el que consiste en masturbarse frente a cámara. Una vez elegidas las tres actrices éstas comienzan a vivir una suerte de terapéutica dramática y erótica, en donde el director cumple casi el rol de un analista. La película es muy divertida e inteligente, y sus escenas sexuales de lesbianismo son sobresalientes, pues evitan el cliché pornográfico como la estetización ridícula del placer sexual. Brissau y sus actrices estaban presentes durante la función. Finalizada la película la gente aplaudía de pie. Pensar tal situación en Argentina era intimidante, imposible. Las chicas felices; el público también.

Y había un argentino en la Quincena de Realizadores. Lisandro Alonso, presentaba su tercera película, Fantasma. No hay en el extranjero, al menos entre directores de festivales y críticos, quien no estime a Los muertos como una obra maestra. Fantasma reúne al protagonista de aquel film, Argentino Vargas, con Misael Saavedra, el personaje de La libertad, en un fantasmal Teatro General San Martín de la Capital Federal. Ambos deambulan por el centro cultural, aunque algunas otras almas errantes interactúan con ellos. No se encuentran, aunque Vargas puede haberse encontrado a sí mismo, al menos cuando llega a la sala Lugones del Teatro para ver el estreno de Los muertos. Fantasma tiene múltiples accesos interpretativos, si se quiere, y encuentra en Goodbye Dragon Inn, de Tsai Ming Liang, una influencia constatable, aunque desprovista de nostalgia. El diseño de sonido parece música concreta, y bien acompaña los coreográficos planos secuencia característicos del director. Un misterioso y prolongado fundido en negro anuncia en el inicio un posicionamiento estético, acaso también un grito traducido en imágenes. Es posible que el sentimiento dominante aunque indemostrable de la tercera película de Alonso sea la rabia, y no la nostalgia. El cine de Alonso es un cine que en la Argentina solo lo ven los fantasmas.

En esta misma sección estaba The Host, de Bong Joon-Ho, el que no pude ver, y Day night Day night, la inquietante opera prima de Julia Loktev sobre una adolescente que decide inmolarse en Times Square a plena luz del día. El film de Loktev es prácticamente mudo, aunque materializa la determinación y el dolor de quien decide matarse en nombre de una causa política, jamás develada en la película. Day night Day night deja constancia de que New York sigue siendo vulnerable. ¿Quién puede imaginar a una niña de 15 años a punto de dinamitarse?

La gran película de Cannes fue Juventud en marcha, de Pedro Costa. El síntoma descifrable: a diferencia del resto de las películas de la competencia oficial el film de Costa contaba con una sola exhibición, y en el horario secundario de las 16.45. Se podría pensar que la duración de la película determinaba el por qué de una única función, pero Southland Tales tenía más o menos el mismo metraje. La inclusión del film de Costa puede entenderse como una culpa artística. Cannes debe ser algo más que negocios, repetirá el inconsciente de Thierry Frémaux, su último responsable.

Ubicada a metros de la alfombra roja, la pantalla gigante que proyecta la llegada de las celebridades no mostraba nada ni a nadie. Se transmitía el vacío. Al pisar la alfombra me tropiezo por segunda vez en mi vida con Willem Dafoe, acompañado de una rubia, unos veinte años más joven que él. ¿Qué hace el Cristo de Scorsese en la función de Costa? El Código Da Vinci ya pasó. Sigo mi camino y me siento en mi butaca. En la sala también se transmite lo que está ocurriendo afuera. Se trata de producir un efecto Pavlov en la audiencia: sentados sabemos quien viene y lo vamos deseando. De pronto, Dafoe se pavonea por la alfombra roja y es la única imagen que viene del exterior. La cámara lo sigue a todas partes y el ríe. Es sospechoso. Quizás Frémaux lo contrató para que una estrella de Hollywood ilumine la total insignificancia de los actores de Costa, la mayoría de ellos no actores que viven en los suburbios de Lisboa. Pero Costa no llega solo. El protagonista de Juventud en marcha está a su lado. La cámara no tiene más remedio que dejar de lado al irónico Dafoe. Llegaron los artistas. El público recibe a Costa y compañía con respeto. Si está en Cannes es por algo, habrán de pensar. Veo pasar al talentoso Nuri B. Ceylan, el único director que tiene una película en competencia y que le interesa ver otro film de la misma. Y cuando todo está listo llega el jurado. Lucrecia Martel sentada al lado de Elia Suleiman. Tim Roth inquieto, como sabiendo que el film que se viene es lento, lentísimo. Llega Wong Kar Wai y sus anteojos. ¿Se los sacará?

Con más de 15 meses de trabajo y ensayo, y con más de 320 horas de películas, Juventud en marcha sigue los acontecimientos de la vida de un hombre mayor llamado Ventura, quien está a punto de dejar los suburbios en donde vivió por siempre para mudarse a unos apartamentos otorgados por el Estado. Su mujer, Clotilde, lo acaba de abandonar. Durante el film que dura más de 2 horas y media, se repite una poesía-carta que Ventura recita para la ausente Clotilde, a quien nunca conocemos. Algunos personajes de otras películas de Costa interactúan con Ventura. Vanda, por ejemplo, ya no vive entre los escombros de Fonthinas, sino en un apartamento similar al de Ventura. Y eso es todo. O casi.

La noción de encuadre es exquisita. La mayoría de las escenas están tomadas desde el ángulo izquierdo del cuadro, son planos medios o generales sin movimientos, y, naturalmente, sin montaje, cuyos tiempos están dados por la lógica de la escena. Los movimientos de cámaras a veces introducen el cambio de una escena a la otra. Costa desarrolla una concepción del espacio cinematográfico, muy bien enraizada respecto de su temática predilecta: el habitar. Durante todo el metraje Costa juega con los contrastes de las viviendas, el blanco y el negro, lo pequeño y lo enorme. En un momento, dos personajes están acostados mirando la pared destruida en donde todavía viven. Por las noches, en el reflejo de la luz exterior ven sombras proyectadas y formas sugeridas por las costras heteróclitas de la pared. Con ellas tejen historias, narran. Próximos a mudarse se preguntan: ¿qué historias contaremos en esas paredes impecables, higiénicas, blancas? Vanda, quien ya está instalada en unos de esos condominios del gobierno, tiene prendida la televisión durante todo el día. Ya no cuenta historias.

Mientras que la gente se iba yendo y un miembro fundamental del jurado dormía, Juventud en marcha impregnaba de realidad el auditorio Lumiere. Era el cine del futuro, el que todavía no tiene un público, el que le falta un pueblo. Costa no ganó absolutamente nada, puesto que de entrada ya había triunfado en otra competencia sin jueces y sin público. El cine gana porque su cine extrae realidad de la realidad, y ese es su premio, el poder del artista obstinado por dignificar la vida que crece entre los escombros. Al finalizar, la gente que decidió esperar y ver le brindó una ovación sostenida por 20 minutos. La cámara mostró el rostro de Ventura, vestido de gala y discretamente emocionado. Alguna lágrima minúscula se podía divisar en su cara. Costa también reía, más bien sonreía. Su risa era distinta a la del otro Pedro, cuya carcajada a veces se confunde con el aullido de los lobos.

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