ALGUNOS ESTRENOS DE DICIEMBRE

**** Obra maestra *** Hay que verla ** Válida de ver * Tiene un rasgo redimible · Sin valor

por Roger A. Koza.

PATOLOGÍA DE LA VIDA AMOROSA

Una pareja perfecta, Francia y Japón, 2005.
Escrita y dirigida Nobuhiro Suwa.

*** Hay que verla

La nueva película de Suwa, estrenada en DVD, es un exponente legítimo de cine moderno, una excelente oportunidad para reconfigurar el aparato perceptivo intoxicado por una lógica cinematográfica unidimensional que constriñe la mirada.

El amor, ese vocablo equívoco aunque irremplazable que todos repetimos sin saber exactamente qué decimos, creyendo que en esa palabra yace el misterio del universo. Sin duda, el título del filme de Nobuhiro Suwa, uno de los grandes maestros del cine japonés actual, pueda convocar a todos los militantes del corazón, pero Una pareja perfecta habrá de desmantelar el amor romántico hasta sus últimas consecuencias.

El relato es casi una anécdota, cómo se desarrolla el mismo es una experiencia. Con menos de 50 planos, la mayoría planos secuencia, Una pareja perfecta retrata la posible disolución de una pareja modelo, al menos esa es la percepción de quienes la rodean, los amigos cercanos. Es un vínculo crepuscular, el que una fotógrafa que no ejerce, Marie, y un arquitecto, Nicolás, sostienen mientras que visitan Paris, invitados a una boda.

Ocasión perversa para meditar sobre el destino sentimental, la fatiga domina, el resentimiento amenaza y la convivencia en un hotel es un ensayo de independencia. Cada uno tiene su cama, después su habitación, aunque como todas las parejas que reconocen su decadencia ejercitan los rituales característicos que contradicen una evidencia: un posible último coito, mostrar el cuerpo desnudo, seducir incluso antes de devenir en ausencia para el otro. No sabremos el por qué del agotamiento amoroso, pero en dos visitas sucesivas al museo de Rodin sí hay un indicio de parte de Marie: 15 años de matrimonio sin un vástago puede ser material de una profunda frustración.

Glacial y minimalista, Una pareja perfecta puede hastiar a quien esté desatento, y puede enseñar a quien esté dispuesto a aprender con su mirada. El filme de Suwa es formalmente prodigioso. Por lo general, la cámara está fija. Los intérpretes se desplazan por el cuadro y la cámara es una continuación exacta de los ojos de quien mira. Los planos son medios y generales, lo que implica una percepción distante, a contracorriente de un drama intimista.

Es una decisión estética que tiene efectos en la percepción. En ocasiones, Suwa utiliza primeros planos de los rostros, y ello altera la relación con el relato. El recurso del plano y contraplano, la regla del cine Hollywoodense para que dos personajes dialoguen, nunca es empleado, excepto una vez. En otras palabras, la verdadera pareja perfecta del filme es el maridaje entre forma y contenido, que alcanza su perfección en el claroscuro, concepción fotográfica ideal para mostrar algo que muere.

Admirador de la Nouvelle Vague, Suwa ya había explorado en 2 Dúo y M/Other las patologías de la vida amorosa en el contexto japonés; la novedad aquí reside en elegir a Francia como paisaje simbólico. E insiste en postular que el amor tiene fecha de vencimiento, y que amar sin desear es la genealogía universal de un pacto inconsciente entre los amantes que nada tiene que ver con el amor. Y sin embargo, en esa bellísima escena de despedida en una estación de tren, Suwa todavía cree en la pareja, obstinada elección de a dos para habitar la propia soledad.

EL CAMPO DE LOS SUEÑOS

Sin destino, Hungría, Alemania, Reino Unido, 2005.
Dirigida por Lajos Koltai.
Escrita por Imre Kertész

*** Hay que verla

Esta película sobre el Holocausto ofrece una perspectiva diferente del tema, y es ésa su mayor virtud, aunque algunos pasajes son propios de quien ha experimentado y no imaginado la vida en los campos.

El Holocausto, aunque todavía hay gente dispuesta a negarlo (y en eso el presidente de Irán no es el único) es la mácula del Siglo XX, el punto de inflexión que supera infinitamente el antisemitismo o toda política fundada en la intolerancia. La noción de crimen contra la humanidad, si bien puede ser aplicada a cualquier momento histórico en donde la crueldad y el asesinato son la regla, alcanza su formulación en 1945. El poder del cine es mostrar, dar visibilidad, insistir que el plano existe como evidencia. Las imágenes verdaderas interpelan al espectador, lo comprometen a mirar, a no huir. La luz del cine imputa. Dicho de otro modo: ¿cómo pensaríamos la exterminación sistemática y racional del pueblo judío perpetrada por los nazis si no hubiera existido el cine? Noche y niebla de Resnais y Shoah de Lanzmann son muchos más que películas: son intervenciones sobre la memoria histórica con una divisa específica: atrévase a mirar.

Es probable que el público decida ignorar olímpicamente Sin destino, la opera prima de Lajos Koltai, basada en la autobiografía del premio Nobel Imre Kertész y su compleja experiencia durante su adolescencia en varios campos de concentración. La taquilla dice que James Bond, ahora con un perfil más proletario, domina, aunque quienes vean este relato existencialista sobre el Holocausto podrán ver por unos minutos al nuevo 007 en un breve pasaje.

György es un adolescente judío, unos de los 800.000 que fueron tardíamente enviados a Auschwitz, Buchenwald u otros campos. Al ser Hungría un país aliado a las potencias del Eje, los judíos de dicha nacionalidad vivieron la humillación y su concomitante aniquilación bajo otra lógica, al menos en su inicio. Por eso puede confundir el hecho de que su padre se va para la guerra, o que György tiene que dejar la escuela para trabajar manualmente en función de ésta. Hasta que un día es arrestado por un gendarme y empieza la deportación. Después es el relato lúcido de un sobreviviente.

Lajos Koltai es un destacado director de fotografía. Como director se vale de su trayectoria para que la abyección tenga un color adecuado. El predominio paulatino del gris y los verdes amarillentos implican una estética subordinada a una ética, que también puede verificarse en los encuadres y movimientos de cámara. Véase las sesiones en donde los prisioneros formados en fila permanecen de pie por tiempo indefinido, pasajes alucinatorios en el que se revela la absurda aunque inevitable obstinación de vivir.

Sin destino evita el sentimentalismo y nunca pretende aleccionar. A veces el refuerzo musical es proclive a proteger al espectador ante la fuerza física de las imágenes, un paliativo sonoro ante la vergüenza de lo que pueden hacer los hombres. Pero los últimos 20 minutos, cuando György regresa a su Budapest pretérita, Sin destino impugna la interpretación bienpensante y se vuelve insolente. “No existe el infierno, sí los campos”, dice el púber. Y ante la mediocridad moral de sus coetáneos enuncia lo impensable, nostálgicamente: “la felicidad de los campos”. Reverso exacto de un mundo fantasma para un espectador desprotegido.

PLEGARIAS CORPORALES

Samsara, India, Italia, Francia, Alemania, 2001.
Dirigida por Pan Nalim. Escrita por P. Nalim y Tim Baker

* Tiene un rasgo redimible

Este film es un ejemplo de Budismo for export, aunque no por ello deja de ser preciso y crítico respecto a la milenaria sabiduría proveniente del viejo príncipe indio, quien fundó esta difusa y variopinta religión.

El Budismo, religión y filosofía polifacética, fascina al Occidente materialista. Su versión tibetana, la más cinematográfica por su esteticismo y exotismo, ha capturado recientemente la atención de tres maestros del medio: Bertollucci y su Pequeño Buda, Scorsese y su Kundun, Herzog y La rueda del tiempo. Aquí llega otro retrato contemporáneo del Budismo tibetano pero bajo la mirada vernácula de Pan Nalim, director indio, aunque las tribulaciones de un monje tibetano y su despertar sexual ejemplifiquen una experiencia ubicua en todas las religiones: la contienda entre la carne y el espíritu.

Al norte de la India, en la meseta tibetana, a 4.500m de altura sobre el nivel del mar, se encuentra Ladakh, región cuyos paisajes lunares y desérticos se confunden con un centenar de gompas (monasterios). Es una tierra de ensueño, casi detenida en el tiempo, aunque en la pequeña ciudad de Leh el mundo esté al alcance vía Internet.

En este lugar del mundo también llamado el último Shangri-La la vida monástica empieza muy temprano. Tashi (Shawn Ku), un joven lama que acaba de finalizar una extrema meditación en total aislamiento de tres años, ha sido monje durante toda su vida. Su reciente proeza ascética es coronada por su comunidad y el jefe espiritual de su orden. Sin embargo, durante el festival anual que se realiza en el Hemis Gompa, Tashi, interpretando a un demonio en la danza conocida como Padmasambhava, representación mítica de la lucha contra el mal, se distrae mirando un pezón materno. Es el inicio de una transformación. Tashi no sólo habrá de casarse y devenir en padre de familia y hombre de negocios, sino que también habrá de conocer la compleja lógica del deseo.

El término sánscrito Samsara significa el círculo o rondas de existencias, es decir, la peregrinación de encarnaciones repetitivas mientras que uno no se libera u obtiene el Nirvana, aunque no hay una interpretación consensuada sobre la relación entre el Samsara y el Nirvana. La misma duda de Tashi, abandonar el mundo o involucrarse en él y encontrar allí su libertad, remite a viejas pero vigentes disputas teóricas entre los budistas. Y Pan Nalim agrega, además, una relectura feminista y heterodoxa sobre la iluminación (y crueldad) del príncipe Siddhartha, el Buda histórico.

Samsara es una película de descubrimiento. Sus panorámicas registran la belleza de una geografía en donde la arquitectura y la montaña, la cultura y la naturaleza están coordinadas en una cosmovisión específica. En ese sentido, las escenas eróticas del filme también dan cuenta de una comprensión determinada respecto de los placeres corporales, en la que los planos detalles y la elección del encuadre delimitan una perspectiva cultural. De hecho, debe ser una de las pocas películas en la que nuestro imaginario erótico, colonizado por la pornografía, puede renovarse, al menos así lo sugieren algunos pasajes, en especial el que protagoniza una mujer hindú.

Desear o no desear, esa es la cuestión. El cuerpo y sus expresiones, aquello que todas las religiones intentan codificar para garantizar menos sufrimiento, también tiene sus plegarias.

TODAS LAS CRÍTICAS HAN SIDO PUBLICADA EN EL DIARIO LA VOZ DEL INTERTIOR DE LA CIUDAD DE CÓRDOBA DURANTE EL MES DE DICIEMBRE 2006

COPYRYLEF 2000-2006/ ROGER ALAN KOZA

ALGUNOS ESTRENOS DE OCTUBRE Y NOVIEMBRE

**** Obra maestra *** Hay que verla ** Válida de ver * Tiene un rasgo redimible · Sin valor

por Roger A. Koza.

Los excéntricos Hoover

Pequeña Miss Sunshine, EE.UU., 2006.
Dirigida por Jonathan Dayton y Valerie Faris. Escrita por Michael Ardnt.

*** Hay que verla

Imperfecta aunque libertaria, esta opera prima puede abusar de su ostensible esnobismo, aunque su elenco y su rabia libertaria alcanza para combinar risa, emoción y pensamiento en un mismo largometraje

Si el vínculo mítico entre padre e hijo es el tema característico del cine clásico estadounidense, la familia disfuncional es el tópico excluyente del cine independiente norteamericano. Efectivamente, se trata de un microcosmos social diverso pero con un patrón que se repite. Del retrato nihilista y perverso de los grupos familiares de Todd Solondz (Storytelling) a la versión humanista y extravagante de Wes Anderson (Los excéntricos Tenembaum), el cine indie del Norte confirma una evidencia sociológica, acaso universal: la familia es una institución inestable e históricamente maleable.

En Pequeña Miss Sunshine no existe un rol principal, sino una familia singular que funciona como protagonista, un ente colectivo y gestálgico al que hay que entender como un todo. El todo no es la suma de las partes, aunque hay suficientes rasgos reconocibles por cada miembro de los Hoover: un abuelo perteneciente a la generación flower power obsesionado por el sexo, un tío gay y suicida, especialista en Proust, además de un adolescente lector de Nietzsche que ha optado por hacer voto de silencio, un padre militante de la autoayuda y el éxito, y una niña de 7 años, cuyo único deseo es participar en un concurso de belleza regional. La madre los sustenta, una abnegación elegida más que padecida.

Un buen día toda la familia se sube a una vieja camioneta para acompañar a la más pequeña a concursar en el torneo que lleva el nombre de la película. Como en todo road-movie, el viaje es una metáfora de transformación; en efecto, del trayecto que va de Albuquerque a Redondo Beach, California, los Hoover ya no habrán de ser los mismos.

Esta opera prima dirigida por el matrimonio Dayton-Faris tiene su punto más alto en el equilibrio e idoneidad interpretativa de todo su elenco, que sostiene la totalidad del metraje. Alan Arkin y Abigail Breslin (abuelo y nieta) sobresalen en algunas escenas, aunque el virtuosismo discreto de Steve Carell (el tío) es prodigioso. Visualmente el film carece de grandes ambiciones, aunque el pasaje en donde el voto de silencio de Dwayne se pone en peligro se detecta una inquietud por la composición del plano. La narración es literalmente lineal, y en su desenlace y destino se justifica la totalidad de la película. Esencialmente, Pequeña Miss Sunshine es una película de personajes interesantes y diálogos inteligentes, una comedia insolente y nostálgica que postula al humor como un atributo del espíritu crítico. La risa como extensión de la lucidez; la comedia como potencial género inconformista y libertario.

Si bien Pequeña Miss Sunshine no tiene el calibre estético de Los excéntricos Tenembaum, película con la que comparte una defensa irrestricta por la excentricidad y el gusto por los vínculos transgeneracionales, el filme de Dayton-Faris tiene una virtud que el de Anderson carece: una crítica sesgada del sueño americano, filosofía social de una nación consumida por el consumo y el éxito, cuya ignorancia colectiva es el correlato exacto de la opulencia de una minoría ilustrada.

En el país de nunca jamás

Yo Presidente, Argentina, 2006

Dirigida por Mariano Cohn y Gastón Dupré. Escrita por Mauro A. Fernández.

* Tiene un rasgo redimible.

Este documental pertenece directamente al cacerolismo no ilustrado de la clase media argentina, y aunque su limitado análisis inofensivo poco agrega a comprender la decadencia política argentina, el poder de la cámara alcanza para obtener imágenes de un síntoma social que necesita visibilidad.

El británico John Grierson, en 1926, acuñó el término documental. Se trataba de un género en el que se debía aspirar a tratar creativamente los hechos, sin traicionar el objetivo de este tipo de cine: informar y educar. De aquellos obreros saliendo de una fábrica, los primeros sujetos filmados por los Lumière en la prehistoria del cine, la naturaleza del documental ha evolucionado, y en los últimos 10 años este género ha experimentado un ostensible renacimiento. Es probable que ante tanta ficción idiota, en el sentido original del término, muchos realizadores canalicen la exhortación de Vertov: “El drama cinematográfico es el opio del pueblo”.

En el 2006 se han estrenados documentales diversos. Los hubo sobre vinos, Maradona, pedófilos, presos, Bialet Massé, la Fuerza Área, física cuántica adulterada, hasta de un camello que llora. De los realizados en nuestro país, Cándido López: los campos de batalla, de José Luis García, es sin duda el mejor. Pero ahora llega esta pieza problemática, provocativa, sugestiva, llamada Yo presidente.

Temáticamente insolente y políticamente ingenua, el documental escrito y dirigido por Mariano Cohn y Gastón Duprat, y producido por Luis Majul, se propone desenmascarar el rostro del poder en tiempos democráticos. Los pretéritos presidentes Alfonsín, Menen, De la Rúa, Puerta, Camaño, Duhalde, son entrevistados, a veces en sus casas, en otras ocasiones en sus despachos. La ausencia de Rodríguez Saá se explicita mientras que el rostro Kirchner, aquí inescrutable y extenuado, cierra la película.

El método de trabajo parece azaroso, pues no hay un procedimiento de indagación discursivo preconcebido, excepto una recurrente pregunta envenenada: ¿Cuál fue su mayor error? Lo que sí ha sido meticulosamente premeditado es el registro, cuya concepción se predica de la supuesta espontaneidad de la cámara oculta. Mientras que los entrevistados creen que están preparándose para la toma a filmar éstos son capturados en el esplendor de sus poses, en esos simulacros que han sido la lógica de sus propias vidas. Cuando los directores dicen “cámara, acción”, los primeros planos de los rostros son recurrentes. ¿Qué hay detrás de estas caras-máscaras? Poco y nada, el Yo de los presidentes y sus expresiones verbales se agotan en la trivialidad característica del mediocre. Acaso el gran hallazgo de Yo presidente consiste en observar la incultura y el narcisismo primitivo de estas criaturas desvergonzadas, capaces de modelar la verdad histórica como convenga y enajenarse en placeres privados que van de la lectura de las sagradas escrituras hasta la caza de tiburones.

La limitación de este interesante documental no proviene solamente de su estética proclive a lo periodístico y televisivo, sino del lugar ideológico desde dónde se enuncia su análisis histórico y político. Yo presidente es una expresión fiel del “que se vayan todos”, una sentencia que impide pensar lo político, cuya impotencia se articula en un difuso cinismo cómico, correlato perfecto de la corrupción estructural de la que participaron los protagonistas de esta película. Por cierto, una película de violencia, desasosiego, delirio, en la que los presidentes son meramente síntomas de una podredumbre colectiva.

La decisión

Mientras tanto, Argentina, 2006.
Dirigida por Diego Lerman. Escrita por D. Lerman y Graciela Speranza.

** Válida de ver

La esperada segunda película de Diego Lerman resultó ser distinta que su opera prima, y aunque confirma el oficio del realizador habrá de ser la tercera la que confirme su evidente talento

Filmar y estrenar en Argentina no es fácil. Un realizador hace con suerte una película. Pero, ¿cómo continuar? Además, lo que viene después de una opera prima, exitosa o no, define en parte la talla de un director. Hay varias segundas películas estrenadas este año. Loza, Ortega, Chen, Fürth, Piñeyro y Muñoz presentaron sus respectivas películas. Lerman también.

Tan de repente , la opera prima de Lerman, como alguna vez la calificó el lúcido escritor y cineasta Edgardo Cozarinsky, era un filme impredecible, fresco, uno que abría las ventanas cerradas del vetusto cine argentino y le daba oxígeno. Un filme-pulmón, vivo, fundamentalmente vivo. Mientras tanto, una buena película, es otra cosa.

Más cercana al modelo cinematográfico de Magnolia de Anderson que a Las reglas del juego de Altman, el segundo largometraje de Lerman es una película coral. No hay un personaje a seguir, sino un conjunto de intérpretes que funcionan como ejemplos vivientes de un tópico específico que se quiere examinar. En las películas corales el protagonista es un concepto, una experiencia. Aquí, probablemente, se intenta meditar sobre las coordenadas existenciales que determinan una decisión de vida y el tiempo que ello conlleva. ¿Cómo se construye una decisión? ¿Qué puede decidirse? ¿Quién decide por nosotros? El dilema parece casi mítico, aunque siempre es vigente.

En Mientras tanto los personajes, la mayoría perteneciente a una generación y una clase social determinada, tiene que elegir, decidir: ¿Viajar al extranjero? ¿Separarse? ¿Acudir a la fertilización asistida? ¿Tatuarse? ¿Despedir a un empleado? ¿Enamorarse? Quien toma una decisión queda librado a la suerte, como lo sabe el pescador y el jugador, ambas figuras conscientemente aludidas. O, también, como lo sugiere Lerman, en uno de los escasos pasajes cómicos del filme, practicar una suerte de Aikido existencial; es decir, no ofrecer resistencia y utilizar la fuerza del contrario como la mejor autodefensa.

Como en la mayoría de las películas corales el entrecruzamiento entre personajes que se desconocen es proclive a la inverosimilitud, pero los elegantes planos secuencia elegidos por Lerman producen un efecto de continuidad entre éstos. Cuando uno de ellos abandona el cuadro inmediatamente otro personaje aparece; el modo de filmar provoca una ilusión de encadenamiento, de collage viviente. Y esto se redobla por la idoneidad del elenco, capaz de diluir el capricho de un guión en escenas que imitan la lógica dramática propia de la existencia. Valeria Bertuccelli, por ejemplo, ofrece un trabajo admirable.

Pero Mientras tanto no es Tan de repente. En esta ocasión, la pretensión y la ambición, el imperativo propio e impuesto que supone a una segunda película como una demostración categórica de un producto artístico canibaliza la insolencia creativa del Lerman de Tan de repente en una indiscutible pero desvitalizada solvencia profesional ostensible en Mientras tanto. Misteriosamente, el propio director está en la misma encrucijada de sus personajes; él también tiene que decidir: ¿Cómo hacer cine? ¿Qué significa ser un cineasta? Su tiempo, su decisión, el propio mientas tanto de un realizador valioso y talentoso.

Una especie en extinción

Fantasma, Argentina, Francia, Holanda, 2006.
Escrita y dirigida por Lisandro Alonso

*** Hay que verla

La tercer película de Lisandro Alonso es más una repitición de sus precedentes, aunque este film funciona más como un manifiesto estético, uno que necesita receptores y analistas más atentos para no creer que este film es sobre la Nada y Alonso

Hay una sorpresa para cualquier espectador argentino que partipe en el festival de Cannes, sin duda el más prestigioso del mundo. Si uno acude a una funcion de la sección conocida como La Quincena de los Realizadores, probablemente la sección más libre y menos condicionada por presiones extracinematográficas, podrá ver que previo a la exhibición de cadapelícula se proyecta una suerte de presentación de los talentos que la Quincena ha descubierto. Se leen nombres ya consagrados como Werner Herzog, Jean Austache, Hou Hsiao Hsien, Michael Haneke. Entre esos apellidos que condensan la historia del cine moderno aparece uno inesperado: Lisandro Alonso.

Sí, el joven director de La libertad y Los muertos ha inscripto su apellido en el canon de la modernidad cinematográfica. Puede parecer exagerado, puede que se trate de una provocación característica de la cinefilia francesa, pero lo cierto es que Alonso con dos películas ha ganado internacionalmente una reputacion inversamente proporcional a la que goza en Argentina, en donde elige ignorar la singularidad de su obra, su belleza, su incorruptible libertad. En efecto, el cine de Alonso es cine intempestivo, necesario, cine en estado puro, incompatible con el pochoclo y el glamour de las estrellas.

Fundamentalmente, se trata de una especie de cine que, como algunas bellas eirremplazables especies biológicas, se encuentra bajo el peligro de su extinción. He aquí un realizador que cree en un cine más allá de las palabras, un cine que se desmarca de su destino narrativo y que busca en la combinación de imágenes y sonidos una experiencia perceptiva en quien mira, un estado hipnótico pero lúcido capaz de repetir el deslumbramiento (en otrocontexto) casi metafísico de ver el mundo apresado en luz. El cine no es un argumento.

Fantasma, este bonustrack de sus dos películas precedentes (mientras que madura su cuarto film Liverpool), reúne al protagonista de Los muertos, Argentino Vargas, con Misael Saavedra, el personaje de La libertad, en un fantasmal Teatro General San Martín de la Capital Federal. Ambos deambulan por el centro cultural, aunque algunas otras almas errantes interactúan conellos. No se encuentran, aunque Vargas puede haberse encontrado a sí mismo, al menos cuando llega a la sala Lugones de la cinemateca del teatro para ver el estreno de Los muertos. Aquí, el teatro San Martín es un laberinto, aunque para Vargas probablemente sea una versión metropolitana de la selva.

El diseño de sonido parece música concreta, y bien acompaña los coreográficos planos secuencia característicos del director. Fantasma es un verdadero ejemplo de minimalismo narrativo. Su influencia ostensible es Goodbye Dragon Inn de Tsai Ming Liang, aunque carece de la nostalgia de aquélla. En verdad, Alonso va más allá de la muerte del cine y del fin de un modo de ver películas.

Un misterioso y prolongado fundido en negro anuncia en el inicio un posicionamiento estético, acaso también un grito traducido en imágenes. Es posible que el sentimiento dominante aunque indemostrable de la tercera película de Alonso sea la rabia, y no la nostalgia. El cine de Alonso es un cine que en la Argentina solo lo ven los fantasmas.

Volver al futuro

Regresiones de un hombre muerto, EE.UU.-Alemania, 2005.
Dirigida por John Maybury. Escrita por Mair Tajedin.

* Tiene un rasgo redimible

Este film pretencioso y por momentos experimental es un síntoma estético y político que muestra cuán esteril es el cine mainstream del planeta Hollywood.

Una de las características salientes de la guerra del golfo, la primera excursión imperialista norteamericana al territorio iraquí (1991), al menos en materia cinematográfica, es la alteración de la memoria. Ya son muchas las películas que proponen la tesis de que modificar la percepción del pasado es una cuestión de neurobiología; los contenidos del cerebro son químicamente maleables, una fantasía recurrente.

Regresiones de un hombre muerto, título nacional de un filme que originalmente se llama Camisa de fuerza, inicia su trama en Irak, en la mismísima “Tormenta del desierto”. El sargento Jack Starks (Adrien Brody) ve a un niño entre los enemigos ya rendidos en un combate. Cuando va en su ayuda el pequeño responde a su compasión con un tiro, una decisión del guión no exenta de significado político. Jack casi muere. De regreso a Vermont, el veterano de guerra queda ligado a un asesinato mientras viaja haciendo dedo por la ruta. Minutos antes había conocido en la carretera a una mujer alcohólica y su hija, quienes tendrán un papel relevante en su futuro. Jack es bueno y no tiene suerte. El juez dictamina que el acusado es inocente, pues padece trastornos psicológicos propios de un ex combatiente. Por tanto, el confinamiento de Jack se cumple en un hospital psiquiátrico y no en una penitenciaría. Allí el Dr. Becker experimenta con neurolépticos, combinando la medicación prohibida con recurrentes “visitas” claustrofóbicas a un nicho de la morgue del hospital. ¿Qué pretende curar? El miedo, la violencia, dice. Pero lo que no sabe es que esta cámara funcionará como una máquina del tiempo. En efecto, Jack viaja del 1993 al 2007 con la fluidez que un físico postrado como Hawking puede trasladarse en su imaginación a minutos previos del Bing-Bang. Pero Jack no conjetura, viaja, literalmente, al futuro, y con ello puede cambiar la historia de quienes lo rodean.

Regresiones postula una metafísica pueril a la hora de examinar la irreversibilidad del tiempo y la fantasía muy humana de desear intervenir sobre la lógica de los acontecimientos, ni qué decir de su concepción reduccionista del psiquismo. Esto no es ni 12 Monos de Gilliam (menos La jetee de Marker), ni Donnie Darko de Kelly, películas que comparten el subtexto político y una misma inquietud filosófica, y que pueden resultar narrativamente complejas pero fascinantes.

Quizás la pereza intelectual del film quede neutralizada por su deliberado experimentalismo formal. En El amor es el diablo, John Maybury había logrado trasladar la concepción de la estética del pintor Francis Bacon a la composición del plano cinematográfico. Pero este acólito del legendario realizador inglés Derek Jarman, por más que use y abuse del montaje frenético, de los planos detalle más enrevesados y de efectos de sonidos sofisticados, no consigue dar consistencia narrativa a una película que tiene un muy buen elenco y una ambición filosófica ostensible. A Regresiones la redimen la entereza de Brody, la profesionalidad de Leigh, la belleza de Knightley, y el rostro curtido de Kristofferson, cuyas arrugas desconocen el sortilegio perverso del botox, otra pretensión absurda de alterar el paso del tiempo.

TODAS LAS CRÍTICAS HAN SIDO PUBLICADA EN EL DIARIO LA VOZ DEL INTERTIOR DE LA CIUDAD DE CÓRDOBA DURANTE LOS MESES DE OCTUBRE Y NOVIEMBRE DE 2006

COPYRYLEF 2000-20006/ ROGER ALAN KOZA