CINECLUB CON LOS OJOS ABIERTOS EN CAPILLA DEL MONTE

PROGRAMACIÓN ABRIL-JULIO 2006
SALA POETA LEOPOLDO LUGONES, DEÁN FUNES 536

Dice Godard en una entrevista al inicio del milenio en curso: “Creo que el cine es una imagen del mundo. Si se sabe observarla, se aprenden infinidad de cosas. Es la proyección del mundo en un momento dado. Si se estudiara la materia de la que está compuesta una película, esas treinta personas que se reúnen y se separan, las relaciones de dinero, sociales, sexuales, se verían muchas cosas”. Como programador sigo al pie de la letra este juicio de Godard, y busco para ello un conjunto de películas diversas que puedan alentar un aprendizaje concreto, sin eclipsar el placer propio del arte cinematográfico, aunque sí eludiendo la concepción cínica y cobarde de entender el cine como mero entretenimiento. Usted puede divertirse, emocionarse, asombrarse como espectador, pero, fundamentalmente, puede edificarse. Es decir, comprobar que ciertas películas pueden cambiar y renovar algo de vuestra identidad. Sí, el cine es cultura, y la cultura no es caviar simbólico para elegidos. En efecto, la cultura (y el cine) como un derecho disponible para cualquier sujeto que pretenda superar sus limitaciones y prejuicios en aras de una vida enriquecida. Para eso debería servir un cineclub. Veremos si podré o no sostener dicho objetivo. La invitación es clara y extensiva a todo miembro de esta comunidad. Las películas esperan ser vistas.

Roger Alan Koza, programador.

Martes 25 de abril a las 21.00hs:
Flores rotas, de Jim Jarmusch, EE.UU., 2005.
Duración: 93 minutos / No recomendada para menores de 13 años.
Sección: Preestreno
Antes de la película principal se proyectará el cortometraje El percusionista del bolero, Patrick Laconte, Francia, 1992.

Profunda e indirectamente feminista, el último opus de Jim Jarmusch transforma su minimalismo radical en un film clásico a secas, en donde Bill Murray interpreta a un solterón y Don Juan llamado Don Johnston (con t) que ya retirado y rico puede ser que sea padre y que su primogénito esté en su búsqueda, al menos una carta anónima de un supuesto amor así lo advierte. Su inquietud alimentada por su vecino de ir en búsqueda de la posible madre de su hijo, lo lleva a visitar a cuatro de sus ex mujeres interpretadas por Jessica Lange, Sharon Stone, Tilda Swinton y Frances Conroy. Dedicada a Jean Austache, y basada en una idea de Sara Driver, Flores rotas posee un humor fino y melancólico, aunque su mayor virtud recae en la capacidad de Jarmusch de elevar los detalles en gestos que encierran un misterio existencial, como se puede ver en las dos excelentes secuencias oníricas. Finalmente, Flores rotas es una crítica sincera al narcisismo masculino, incapaz de comprometerse emocionalmente en cuestiones amorosas; acaso también se trate de una comedia existencialista sobre el paso del tiempo y el efecto de éste en la vida íntima, en donde el azar y lo aleatorio atraviesan las supuestas elecciones y decisiones alguna vez tomadas. Sea como sea, el director de Dead man y El camino del samurai ha comenzado a transitar un territorio conocido bajo un temple desconocido. Esta es la primera película de un Jarmusch maduro, menos alternativo aunque siempre fiel a si mismo. (Roger Koza)


Martes 2 de mayo a las 21.00hs:

El hombre oso, de Werner Herzog, Alemania-EE.UU., 2005.

104 minutos / No recomendada para menores de 13 años.

Sección: El ojo lúcido (documentales)

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Epílogo, de Tom Tykwer, Alemania, 1996.

Que Herzog es uno de los maestros indiscutibles del medio, es incuestionable. Que el director de Aguirre, la ira de Dios es además un gran documentalista, es también incuestionable. El hombro oso es un film típico y atípico. Típico porque el personaje central de este documental, Timothy Treadwell, bien podría haber sido un descendiente lunático de Klaus Kinski. Este conservacionista independiente y educador amateur, alguna vez alcohólico y depresivo, vivió durante los últimos quince veranos de su vida en compañía de osos salvajes en una reserva de Alaska. Atípico porque una gran parte de las imágenes de El hombre oso provienen del material audiovisual filmado por el propio Treadwell en sus expediciones solitarias, un recurso que Herzog no suele utilizar en sus documentales, aunque su inteligencia (y su ética) se verifica en aquello que decide mostrar y no mostrar respecto de lo “rodado” por Treadwell. Herzog fascinado por este hombre al que considera un extraño colega suyo, ofrece una meditación extraordinaria sobre los límites de la razón y la civilización, y la interacción impredecible entre la naturaleza y los hombres. Treadwell es curiosamente un alter ego del realizador, aunque sus concepciones respecto de la naturaleza de la naturaleza sean esencialmente opuestas. (RK)

Martes 9 de mayo a las 21.00hs:

Mi verano de amor, de Pawel Pawlkovski, Reino Unido, 2005.

87 minutos / No recomendada para menores de 16 años.

Sección: Preestreno

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje El frigorífico, de Peter Mullan, Escocia, 1996.

Esta bellísima e inteligente película ha sido vendida como la versión inglesa y feminista de El secreto de la montaña. Quizás. No se trata del amor entre cowboys sino entre dos mujeres jóvenes en un medio rural inglés en donde la vida social está regulada por una ética conservadora y una existencia anodina. Pero el film del polaco Pawlkovski es en verdad otra cosa: un estudio minucioso de cómo se obtiene la maduración psíquica y la autoestima en el complejo pasaje de la adolescencia a la vida adulta, y cómo ello no es ajeno a la pertenencia de clase. (RK)

Martes 16 de mayo a las 21.00hs:

Nadie sabe, de Kore-eda Hirokazu, Japón, 2004.

140 minutos / No recomendada para menores de 13 años.

Sección: Preestreno

Antes de la película principal se proyectará la primera parte del mediometraje La sesión musical de El hombre oso, Alemania-EE.UU., 2005.

Basada en “El caso de los cuatro niños abandonados de Nishi Sugamo”, el cuarto largometraje de Kore-eda es un estudio analítico y conmovedor de la infancia, y del lugar o no que los adultos tienen en ella. ¿Qué pasaría si se creciera sin adultos? De esta pregunta se predica el nudo narrativo de Nadie sabe, al menos cuando la madre de los niños sin muchas explicaciones no regresa un día al hogar. Kore-eda ofrece también un retrato de la ciudad de Tokio como un espacio urbano destinado a la invisibilidad y la indiferencia, muy bien establecido entre los planos generales de la ciudad en contraste con los planos detalles de los niños, dentro y fuera de la casa. No sorprende que Yagira Yuuya, quien interpreta al mayor de los hermanos, haya ganado en Cannes 2004 el premio a mejor actor, pues todas las interpretaciones son superlativas, a tal punto que uno puede olvidar que entre lo que se ve y quien esta mirando hay una cámara de por medio. (RK)


Martes 23 de mayo a las 21.00hs:

Los espigadores y la espigadora, de Agnes Varda, Francia, 2002.

88 minutos / Apta para todo público.

Sección: El ojo lúcido (documentales)

Antes de la película principal se proyectará la segunda parte del mediometraje La sesión musical de El hombre oso, Alemania-EE.UU., 2005.

Un documental soberbio de Agnes Varda, el único miembro femenino de la Nueva ola francesa, que no sólo escribió y dirigió esta película, sino que también operó la cámara digital con la que está realizada (las imágenes levantadas a 35 milímetros son asombrosamente resueltas y coloridas). La película comienza como una meditación sobre la gente que recoge aquello que otros dejan en el suelo después de que concluye la cosecha mecánica y prosigue por entrevistar a otro tipo de espigadores: artistas que utilizan objetos encontrados, un cocinero de dos estrellas de la guía Michelin que cultiva sus hierbas, y otros personajes que acopian comida descartada por los supermercado y mercados, juntando restos comestibles una vez que éstos finalizan sus ventas, o sujetos que amueblan sus casas con cachibaches callejeros. Varda compone sus interludios poéticos a través de citar y mostrar famosas pinturas de artistas franceses sobre espigadores -en una secuencia mágica se encuentra con una lámina ordinaria que combina con sus pinturas favoritas acerca de la cosecha-, y relaciona ello con sus propios sentimientos respecto de la vejez, los viajes y el cine. Un film que no se debe dejar pasar. (Meredith Brody, Chicago Reader)


Martes 30 de mayo a las 21.00hs:

¡Aleluya, yo soy un pordiosero!, con Al Jolson, de Lewis Milestone, 1933.

82 minutos / Apta para todo público

Sección: El pasado está presente (los clásicos que son nuevos)

Antes de la película principal se proyectará Armas al hombro, de Charles Chaplin, EE.UU., 1918. Probablemente esta excéntrica y conmovedora fantasía anárquica de izquierda es el film más subestimado de todos los musicales realizados en la era de la depresión. Dirigida por Lewis Milestone en 1933 a partir de un guión escrito por Ben Hecht y S. N. Behrman, y con música de Rodgers y Hart presentada por rimas en coplas, la película tiene como protagonista a Al Jolson, un vagabundo del Central Park que se comporta en verdad como si fuera un pordiosero, hasta que se enamora de una víctima amnésica (Madge Evans) quien ha sido la prometida del alcalde (Frank Morgan) y tiene por ello que conseguir un trabajo para mantenerla. La concepción general del film puede estar en deuda con Luces de la ciudad de Chaplin, estrenada dos años antes, aunque un montaje y una puesta de escena excelente descubren a un Milestone en la cima de su creatividad e inspiración. (Su parodia al montaje eisensteniano en el corte de las sílabas de la palabra América hay que verlo para creerlo, así como también, igual de brillante y subversivo, es el plano secuencia en donde los clientes de un banco están murmurando). El trotskista interpretado por Harry Langdon, que alecciona severamente al héroe en cuestión, es inolvidable, tanto como los decorados art deco a cargo de Richard Day. Entre tantos números musicales interpretados por Jolson se destacan la canción cuyo título es homólogo al film y “Tú eres demasiado bella”, una de las más bellas baladas escritas por Rodgers y Hart. Para no perdérsela. (Jonathan Rosenbaum, Chicago Reader)

Martes 6 de junio a las 21.00hs:

Presidente Mitterrand, de Robert Guédiguian, Francia, 2005.

113 minutos / Apta para todo público.

Sección: El cine que no vemos, el cine que no se estrena.

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Todos los chicos se llaman Patrick, de Jean Luc Godard, Francia, 1957.

Guédiguian deja por una vez Marsella y su clase trabajadora para ofrecer un retrato sobre los últimos días del presidente Mitterrand y su relación con su biógrafo. “Anote, anótelo todo y dígales que no soy el diablo”, le dice el mandatario socialista (1981-1995, fallecido en 1996) a quien está a cargo de publicar sus memorias. Si Mitterrand como socialista paradójicamente nunca dejó de defender y perpetuar el orden burgués, Guédiguian elige problematizar el contexto de su pretérita resistencia al régimen de Vichy durante la ocupación alemana en la Segunda Guerra Mundial. Lo que queda claro en Presidente Mitterrand es el estatuto intelectual del personaje, cuya erudición está al servicio de una concepción estética de la intimidad. Finalmente, Guédiguian repite la sabiduría de El ciudadano a la hora de develar el secreto de una vida: aquí está prohibido pasar; la belleza del último plano de la película bien remite en su espíritu al inicio de la opera prima de Welles. (RK)


Martes 13 de junio a las 21.00hs:

Rize, de David Chapman, EE.UU., 2005.

84 minutos / Apta para todo público Sección: El ojo lúcido (Documentales)

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje El hombre sin cabeza, de Juan Solanas, Francia, 2003.

Recientemente exhibida en el festival de Mar del Plata, la opera prima de David LaChapelle fue unos de los títulos vistos a sala llena. El rumor decía que Rize era un documental visceral y sorprendente sobre algunas compañías de baile callejeras de los suburbios de Los Angeles. Pero Rize es, esencialmente, otra cosa. Aquí la danza ritual funciona como un desplazamiento creativo de una postergación social infinita. Estos bailarines son los hijos de Martin Luther King y las víctimas sociales de una sociedad polarizada por la diferencia de clase (y racial). Si no bailaran, lógicamente, asesinarían. En efecto, la pista de baile es una zona de guerra, y estos danzarines eligen ritualizar el suplicio de sus miserias en una expresión estética en donde el mismo cuerpo es la protesta y sus movimientos veloces la conjura de una bronca justificada. Bailan para vivir y no matar. Antes de que empiece la película una nota del realizador advierte que todo lo que se verá en la película no ha sido alterado en su edición. La aclaración es válida, pues estas coreografías sustraídas de la indignación son tan vertiginosas y veloces que no parecen ser reales. Un montaje pertinente al promediar la hora de película establece una genealogía entre estos estilos suburbanos denominados Clowning y Krumping con los pasos ancestrales bailados por pretéritas tribus del África. El vocablo inglés african american adquiere aquí una significación inesperada no exenta de connotaciones antropológicas y políticas. (RK)


Martes 20 de junio a las 21.00hs:

Hermanos, Susanne Bier, Dinamarca, 2005.

110 minutos / No recomendada para menores de 18 años.

Sección: Preestreno.

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Noche de elecciones, de Anders Thomas Jensen, Dinamarca, 1998.

Es evidente, al menos por la cinematografía reciente, que no todo está bien en Dinamarca. Aquella sociedad (in)felizmente decadente de la que se reía, ironizaba y criticaba Los idiotas de Lars von Trier puede sentirse en cada película proveniente del país de Kierkegaard. El relato aquí se circunscribe a los derroteros de una familia atravesada por acontecimientos inesperados que desestabiliza el orden familiar (y burgués). No obstante, Hermanos es un film con dos agendas simultáneas y yuxtapuestas: la primera, ofrecer un relato de la institución familiar correspondiente a la clase media. En segundo lugar, postular los efectos colaterales de las intervenciones armadas en el extranjero por parte de las potencias occidentales. Como es frecuente en el cine danés, las interpretaciones son descollantes. La dirección de Susanne Bier opta por un registro poético allí en donde un realizador masculino hubiera quizás adoptado un tono netamente trágico. Finalmente, el humanismo raso de Hermanos se impone como verosímil, pues evita tanto la catarsis como la sensiblería en pos de explorar la contingencia de la identidad y la labilidad de los vínculos. (RK)


Martes 27 de junio a las 21.00hs:

El cameraman, con Búster Keaton, de Edward Sedgwick, EE.UU., 1928.

78 minutos / Apta para todo público.

Sección: El pasado está presente (los clásicos que son nuevos)

Antes de la película principal se proyectará Dos años después, de Anges Varda, Francia, 2002.

Film de 1928 de Buster Keaton sobre los problemas y las cuestiones principales a la hora de hacer cine. Dirigido por Edward Sedwick, la película sigue las aventuras de Keaton mientras intenta llegar a ser un camarógrafo para la compañía de noticias Hearst, e incluye algunos de los mejores detalles sobre las técnicas y la psicología implicadas en el hecho de hacer películas vistas en una película. En muchos sentidos, el film resume la carrera entera de Keaton, y es una excelente pieza de compañía del otro film de Keaton sobre la naturaleza de las películas, Sherlock Jr. (Don Drucker, Chicago Reader)


Martes 4 de julio a las 21.00hs:

Ya en el paraíso, de Hany Abu-Assad, Palestina, 2005.

90 minutos / No recomendada para menores de 18 años.

Sección: El cine que no vemos, el cine que no se estrena.

Antes de la película principal se proyectará el cortometraje Jabberwocky, de Jan Svankmajer, República Checa, 1973.

Artificiosa aunque escalofriante, el segundo largometraje de Hany Abu-Assad cuenta la historia de dos mecánicos de Nablus cuya misión suicida en Israel fracasa inesperadamente. La película quizás no consigue despertar simpatía por estos dos terroristas desdichados, pero sí permite entender la desesperación y la amarga humillación de los personajes. Ya en el paraíso es bastante didáctica y utiliza demasiados giros narrativos, mas cuando estas dos bombas humanas vagabundean con sus “trajes de casamientos”, el film adquiere un poderoso toque existencial. (Jim Hoberman, Village Voice)

Martes 11 de julio a las 21.00hs:
El cielo gira, de Mercedes Álvarez, España, 2004.
106 minutos / Apta para todo público.
Sección: Preestreno / El ojo lúcido (documentales)
Antes de la película principal se proyectará el cortometraje El secreto de la trompeta, de Javier Fresser, España, 1997.
En una combinación perfecta entre El sol del membrillo de Érice y En construcción de Guerín, El cielo gira de Mercedes Álvarez, ganadora indiscutible de la séptima edición del BAFICI, pertenece a una tradición minoritaria del cine español, específicamente, la de Érice y Guerín, una que entiende al cine como ejercicio contemplativo capaz de capturar lo extraordinario en la vida ordinaria. Álvarez regresa a su pueblo natal, Aldeaseñor, un páramo casi fantasma. Allí viven 14 personas. Parece la nada, el fin del tiempo. Y sin embargo, mientras que los moradores discuten sobre los misterios de su universo, unos aviones ultrasónicos cruzan el cielo rumbo a Irak. El mundo es uno. (RK)

Agradecemos especialmente a la Municipalidad de Capilla del Monte, en especial al Sr. Sergio Luziani, director del área de cultura, cuya amabilidad e interés permiten que el cineclub Con los ojos abiertos funcione en la sala poeta Leopoldo Lugones de Capilla del Monte.

Bono contribución: 3 pesos

TODAS LAS PELÍCULAS SE EXHIBEN EN FORMATO DVD

Estrenos de las semanas 6,13,20/04/06

**** Obra maestra *** Hay que verla ** Válida de ver * Tiene un rasgo redimible · Sin valor

por Roger A Koza

La hora de la multitud

V de venganza, EE.UU-Alemania, 2006
Dirigida por James McTeigue. Escrita por Larry y Andy Wachowski

** Válida de ver

Esta fantasía anárquica post 11 de septiembre es cine popular del mejor, pues no concibe a su espectador como un idiota (en el sentido griego del término); ideológicamente contradictoria y elemental, esto es Hollywood al filo de la sedición.

Después de Matrix, es decir, después de recontextualizar el mito de la caverna de Platón en términos virtuales a la Baudrillard, los hermanos Wachowski, aquí guionistas y autores intelectuales de V de venganza, junto a su asistente de dirección en el comando, adaptan la novela gráfica de del anarquista británico Alan Moore bajo otra propuesta político-filosófica. La lectura obligatoria ahora es Imperio y Multitud de Negri y Hardt. Basta de examinar la noción de simulacro, es tiempo de revolución (o de anarquía).

En un futuro no muy lejano aunque evidentemente contemporáneo, Inglaterra es un estado totalitario (Estados Unidos ha colapsado). En una combinación sugerente entre el universo reaccionario de 1984 y la actual xenofobia respecto de los musulmanes, V de Venganza establece su escenario. El periodismo audiovisual es un Ministerio de la verdad orwelliano: todo lo ocurre es manipulado, pues la razón de Estado así lo requiere; la seguridad es incompatible con la verdad a secas. Pero un enmascarado, inspirado en Guy Fawkes, el mercenario y conspirador católico que en pleno siglo XVII anheló volar en mil pedazos el parlamento británico, tiene una nueva agenda política: destruir un orden social para crear una esperanza colectiva.

Políticamente confusa e impetuosa, y estéticamente insulsa, V de venganza es un objeto de meditación sociológica. Aquí se reivindica el terrorismo como una legítima táctica política, e incluso, sin dejar de condenarla, la tortura puede ser asimilada como una suerte de ascesis perversa destinada a vigorizar el carácter del revolucionario. Sin dudas, el 11 de septiembre ya no funciona como una interdicción, sino más bien como una fuente de inspiración narrativa con fines múltiples.

Si V de venganza tuviera la concepción de diseño de Ciudad de pecado (un film abominable ideológicamente aunque formalmente respetable) y mayor consistencia intelectual hubiera sido una película seminal e histórica. La sofisticación no es su fuerte, menos aún la agudeza, pues por citar a la anarquista Emma Gordon, sobre la importancia de la danza para una revolución, no se predica lucidez. Pero la fantasía de insurrección sí alcanza como sugerencia: la multitud puede ser concebida como resistencia ante el imperio y sus injusticias.

***

Woody juega a los dados

Match point, EE.UU-R.U., 2005
Escrita y dirigida por Woody Allen

** Válida de ver

La nueva propuesta cinematográfica de Allen está destinada al encomio y la victoria, a pesar de que sus insuficiencias son tan evidentes como algunos de sus aciertos.

En una discusión entre varios críticos de Cahiers du cinema, publicado en el libro Teoría y crítica de cine, se postula que el cine de Woody Allen es ejemplo de un tipo de predilección característico de una generación que ve en el autor de Maridos y Esposas una alternativa estética y narrativa al cine dominante. ¿Es Allen un antídoto? ¿Match point, es acaso un objeto legítimo de cinefilia?

Filosóficamente interesante y cinematográficamente ambiciosa, Match point funciona más como exploración moral y metafísica que como thriller de qualité. Esta fantasía aristocrática tiene como protagonista a un tenista profesional abnegado, cuyo sustento material depende de su paciente pedagogía aplicada a los neófitos aprendices ricos del deporte de Federer. En sus ratos libres lee a Dovstoviesky, aunque su inverosímil pasión por la literatura existencialista habrá de ser reemplazada por un gusto consciente por el confort y la opulencia. Tal metamorfosis se predica del conveniente romance con la hermana de unos de sus alumnos millonarios. Sin embargo, la prometida del cuñado, una actriz norteamericana intentando triunfar en Londres habrá de caotizar la ascensión social del joven tenista.

¿Crímenes y pecados revisitado? Sin dudas, Allen aquí repite el mismo motivo narrativo y móvil filosófico, aunque aquel film, que sí lo tenía de protagonista junto a Martin Landau, estaba mejor enhebrado como pieza cinematográfica. Nótese el carácter artificioso de la primera media hora de Match point, cuya apoteosis del ridículo se condensa en la escena en la que Rhys Meyers conoce por vez primera a Johansson. Esa escena, la seducción en torno a la mesa de ping pong, explicita cuanta grosería revestida de monería de elite protege a la película. La elección musical es otro dispositivo de seriedad y solemnidad. Ello no invalida que los últimos 30 minutos de metraje el film dignifique su propuesta, pues un asesinato y sus consecuencias, derivan en una materialización contundente de la apuesta de Allen: un universo metafísico regulado exclusivamente por el azar y la estructura de la conciencia atravesada por la culpa.

Cuando el bergmanismo de Allen fagocita su humor marxista, sus películas adquieren un tono de gravedad incompatible con su lucidez extraída de lo cómico. Sin embargo, Match point es eficiente en establecer su predilección por el acaso. Dios no juega a los dados, Allen sí, aunque en esta ocasión el artista de Manhattan se asocia con los religiosos en el desprecio esotérico respecto del humor.

***

Derecho de familia, Argentina, 2006.

Escrita y dirigida por Daniel Burman

** Válida de ver

La mejor película de unos de los realizadores más destacados de la industria cinematográfica nacional, si es posible postular tal cosa, es una comedia que parece costumbrista, aunque destila mucho más la subjetividad de una generación que las costumbres de un pueblo en su conjunto. Aquí, Hendler vuelve a repetir, esencialmente, ese personaje distraído aunque perceptivo de otras películas del director, cuyas variaciones por título le va otorgando nuevas aristas existenciales. Aquí se trata de un abogado y profesor universitario que azarosamente se enamora de una profesora de Pilates, con la que tiene un hijo, de lo que predica una revisión general del lugar de su propio padre ahora que ya no es solo un hijo. Burman ha encontrado un timing preciso para cada escena que constituye su película, y los vínculos se subordinan a retratar una época cultural y sus prácticas (Pilates, los colegios, el ejercicio de la paterniad). Sus observaciones son pertinentes y graciosas, y su mérito es no valerse jamás de un recurso propio y dominante de la generación a la que pertenece el realizador: el cinismo.

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Roger Alan Koza / Con los ojos abiertos
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DIARIO DEL OCTAVO FESTIVAL DE CINE INDEPENDIENTE DE BUENOS AIRES

Primera parte: 13, 14,15 y 16 /04/06

Como se sabe, el BAFICI comenzó el 11 de abril. Es decir que he llegado con atraso. Por suerte, ya he visto algunas películas que me interesaban en Mar del Plata, y otras ya las había programado para los cineclubes. De todos modos, el BAFICI ha devenido en bulímico: 450 películas en 13 días es una dieta audiovisual inabarcable; se puede elegir muchísimo, aunque a veces se termine devolviendo lo que se ha visto. El criterio es amazónico: aquí hay de todo, usted elige, nosotros le damos un menú multicultural y estéticamente pluralista, y, finalmente, usted organiza su propio deseo ante una variedad imposible de discernir. El problema es evidente: de lo cuantitativo no se predica lo cualitativo. Sin embargo, hay fijas: Kiarostami, Rossellini, Svankmajer, Watkins, Portabella, Bartas; hay también títulos más que atendibles, y algunos imperdibles.

Mi llegada vino precedida por el estreno en CDBA de la última de Woody Allen, un director que siempre me gusta pero que jamás he ponderado como un genio o maestro. Buenos Aires ama a Woody como si fuera una prolongación de un texto pop de Freud con un poco de Kierkegaardismo a la Bergman. También hay gente que lo odia. Su última película ha conseguido un consenso general, aunque un crítico del amante tuvo las agallas de calificarle con un 1 en la página web de la revista. Me sorprendió la evaluación de Jonathan Rosenbaum en su crítica publicada en el Chicago Reader, crítico que años atrás escribió en su libro Movies politics un artículo consistente e irrefutable contra el culto a Woody. En fin, ya estará disponible en el blog la crítica sobre Matchpoint, film que me pareció interesante en su posición filosófica y no exento de pasajes mediocres maquillados de elegancia pictórica.

Pero esto es el BAFICI. Tenía muy buenas referencias de You, me and everyone we know, de Miranda July, quien dirigió, escribió y protagonizó esta versión de Los excéntricos Tenenbaum sin familia, también más indie y más libre. Si alguna vez pensé que el film de Anderson se predicaba de la sentencia de René Char "Desarrollad vuestra legítima rareza", el de July parece materializar la sentencia de Char con mayor vehemencia y justeza. Un vendedor de zapatos, una artista conceptual que trabaja como remisero de ancianos, un niño y su hermano adolescente, dos teen con ganas de experimentar placeres corporales, y unos cuantos personajes más, se interrelacionan en este film cuyo valor indiscutible es su libertad, conceptual y formal, y que no deja de intentar examinar la (im)posibilidad de la comunicación, y los medios para progresar en ello. Hay un pasaje maravilloso en el que un niño de unos 6 o 7 años chatea con una mujer adulta sexual y afectivamente insatisfecha; de ello deviene un encuentro no virtual que denota la madurez moral de la película. July sintetiza un mundo más allá de ciertas categorías obsoletas aunque todavía vigentes para interpretar la conducta cotidiana. Celebro este film, celebro su inocente lucidez.

Mi primer día culminó allí, pues me cruce con mi amigo Pecho, programador de la sección latinoamericana del festival de Mar del Plata. Cenamos junto a otros amigos en un restaurante peruano. Repleto, barato, y una nueva hinchazón de panza tras degustar un gaseosa incaica. No sé si Erotic chaos boy era imperdible, pero mi reencuentro con Pecho era irrepetible.

El viernes 14 largó un poco tarde. Me propongo ver toda la competencia. Y a la tarde tengo un Kiarostami esperándome. Primer film de competencia: Lo más bonito y mis mejores años, de Martín Boulocq, hasta ahora la más votada por el público (o como la democracia se degrada bajo la idea de consenso). Se trata de un film boliviano, pero poco pude saber de Bolivia observándolo. Los primeros 10 minutos son prometedores. Se cita a los Kaurismaki y a Wong Kar Wai. Estílisticamente, Boulocq se apropia del Wong de la década del 80. Temáticamente, repite la fórmula finlandesa (que funciona muy bien en Stoll y Rebella) de constituir la narración a partir de un devenir espiritual colectivo, aunque la (proto)sociología que contextualiza la trama es tan infantil como sus personajes. Este triángulo amoroso a la deriva no despierta el menor interés, a pesar de que hay momentos de simpatía, y unas logradas panorámicas de Cochabamba. Es un film típico de una generación ágrafa, que bien expresa y condensa una clase media narcisista incapaz de descentrarse o pensarse, y que repite un capricho generacional como verdad temática de sus ficciones (cuando uno de los personajes se menea su miembro en su auto que quiere vender, el film alcanza el paroxismo de su gratuidad y, misteriosamente, su verdad: estoy vendiéndoles mi paja).

La cosa no mejoró mucho con Les etants nordiques, de Denis Côte. Este film canadiense sobre la eutanasia no es insoportable y pretencioso (tampoco pasa por contrabando un mundo a la medida del capital) como Las invasiones bárbaras, aunque su minimalismo y mutismo no lo convierte en una mejor opción. Arranca también con una promesa: su protagonista, que es luchador de catch, tiene a su madre comatosa bajo su cuidado. Un día decide ponerle fin a la vida de su madre. En un fino fuera de campo, la madre pasa a otra vida, o quizás su predicable pasaje al mundo inmaterial sea el descanso supremo, como se sugiere en un pasaje cuidadoso en el que conversan mayoritariamente los niños de un pueblo perdido y proletario del norte de Canadá. Esos interludios casi documentales le dan aire a la trama, que, principalmente, se circunscribe al renacimiento del hijo. Interesante, visualmente prolijo, aunque indolente y pusilánime, Les etants nordiques es otro film de competencia que parece ocupar más una vacante requerida que una opción capaz de sugerir un camino de independencia más allá de una estética reconociblemente de festivales.

El cierre del día cinematográfico fue con Kiarostami: dos cortos y un largo. El primero fue So I Can seguido de Two solutions for one problem. En ambos casos, los protagonistas excluyentes son niños, pues las películas pertenecen al período en el Kiarostami trabajaba para el instituto conocido como KANUN. Pedagogía de alto nivel aunque accesible, tanto uno como el otro permiten establecer una genealogía del método de registro y "escritura" de Kiarostami. So I can consiste en una clase en donde algunos niños aprenden las proezas que pueden hacer ciertos animales. A ello, un niño responde que también puede hacerlo. Finalmente, llega el turno de los pájaros y el privilegio del vuelo. El niño calla. Después, se ve un avión despegando. Two solutions for one problem establece las consecuencias que puede tener una decisión violenta o constructiva, explicitando visualmente la red de efectos posibles. Didáctico, si se quiere, pero interesante para ver cómo un artista subordina su estética en función de un objetivo educativo. Después se exhibió The traveler. Un film precedente, aunque ideal, pues aquí está potencialmente la totalidad del cine de Kiarostami en un film inicial que, a mi juicio, es una obra maestra. También es de niños, aunque no se trata de un film con fines pedagógicos. La historia: un niño obsesionado por ir a Teherán a ver un partido de fútbol empieza a juntar dinero como puede. Tiene que escabullirse del control de su familia y el colegio. En un pasaje bellísimo, el niño oficia de fotógrafo escolar con una cámara que no funciona. Por cada foto posa un alumno de la escuela, incluso algunas madres. De algún modo, Kiarostami destituye la inocencia para convertirla en expresión poética. En otras palabras, determinados eventos ordinarios son trastocados para elevarlos a un contexto extraordinario. Sin dudas, The house is black, de Farrokhzad, obra seminal de la denominada nueva ola iraní, es estética y conceptualmente una inmediata influencia. Algunas espectadores se vieron frustrados respecto del desenlace de The traveler, aunque si uno piensa detenidamente el conjunto de su narración, Kiarostami utiliza la premisa del deseo del niño para explorar la incompatibilidad e inconmensurabilidad entre el mundo adulto y el de la niñez. La cámara, como en ¿En dónde está la casa de mi amigo?, se mantiene irrestrictamente a la altura del niño que sostiene el relato. Es una perspectiva, una premisa ética y estética. Y también un análisis político: la niñez no es una institución, es más bine una forma que se institucionaliza. En el estadio tiene que esperar unas horas hasta que comience el match que tanto espera. Explora la cancha y sus alrededores. Observa nadar a otros niños en una pileta del club y decide echarse una siesta. Todo esto no solo sirve para que Kiarostami introduzca dos secuencias oníricas en el que se puede ver las posibles puniciones que le esperan al niño, sino también para determinar el cruce entre el deseo y la ley en un orden social específico. Tan magistral es esta pieza temprana que tiene la delicadez de ocultar su perfección.

Los festivales son también un lugar de encuentros, aunque el BAFICI está en plena transformación, y, de seguir así, puede ser un evento proclive a definirse en función de los buenos negocios. Es un riesgo presente. La publicidad previa a las películas es simplemente la exposición inconsciente de esa amenaza. Saludé a la gente de la revista Kane, dos jóvenes amables y profesores de la UBA que conocí en la muestra de cine independiente que organicé por mis pagos en enero de este año. Después me crucé con Elbio Córdoba, de la universidad de Rosario, que presenta mañana martes 18su valioso libro sobre el guión cinematográfico. También saludé a Quintín, cuya presencia en el festival como crítico es un acto de valentía, al menos tras haber sido destituido injustamente dos años atrás como director artístico del festival. Su columna sobre el festival que se publica diariamente en www.bonk.com.ar/tp resulta la más visitada en todos los historiales que consulté de los ordenadores en la sala de prensa. Quintín, que no goza de la simpatía de una gran mayoría del supuesto ambiente bienpensante del mundo del cine, es uno de los pocos tipos que dice lo que piensa. Puede gustar o no, pero la honestidad no es, precisamente, la virtud dominante de quienes escribimos sobre cine. Todavía no he visto a Flavia, su mujer, a quien conocí por vez primera en el festival de Mar del Plata. Ambos han sido muy generosos conmigo. Y el tradicional "Tío Koza" con el que Quintín siempre me saluda es concomitante a su amabilidad, un rasgo impensado para quienes tratan más con el personaje que con él.

Sin embargo el reencuentro más significativo lo tuve con Albert Wiederspiel, el director artístico del festival de Hamburgo y su compañero de viaje, el actor y cantante Gustav-Peter Wöhler. Si de generosidad se trata, Albert es una proposición viviente del término. Nos fuimos con él a ver una de las películas sobre las que he escrito más arriba. Más tarde cenamos en Puerto Madero, un lugar para extranjeros en el que me siento enteramente un extranjero: Pecho y su hija, Gustav, Albert y yo. Fue una noche inesperada que finalizó en Club del Vino, viendo un espectáculo muy bueno de Tango a cargo de El arranque.

En un mail previo en el que le respondía a Albert sobre un pedido suyo le decía que si fuera un obscurantista jungiano amante de las coincidencias que no son meras coincidencias estaría en la cima del delirio; ¿cómo no tentarse en sostener un razonamiento oculto, metafísico, cuando Albert me dice que un amigo suyo con quien viaja desea encontrarse con Augusto Fernandez, el prestigioso maestro de teatro, quien es el maestro de la madre de mi hija, la muy buen actriz Nara Carreira? Quizás se encuentren o no, pero lo cierto es que cuando conozco a Gustav me doy cuenta que es él uno de los protagonistas de Sabiduría garantizada (¿se acuerdan del personaje más gordito que en plena meditación Zen ve pasar por su propio espacio mental una variedad de platos de comidas?). Para mí, no fue un dato menor, pues mi actividad como cineclubeista comienza proyectando en el valle de Punilla el querible e inteligente film de Doris Dörrie. Gustav, ya lo había advertido en mi viaje a Hamburgo, es una especie de Jack Black menos histriónico y más culto, un artista número uno en el país de Herzog, aunque muy tímido o reservado en el trato personal. Es un privilegio estar junto a ellos.

El domingo empecé temprano. Como siempre dedico las funciones de prensa a ver la competencia oficial. Hasta ahora, nada de lo que he visto en ella me ha parecido superlativo, más cuando en la edición anterior competían El cielo gira y 4. Quintín me decía, Pecho también, que Longing, de Valeska Grisebach, es una película consistente. Sin embargo, Gustav afirmaba haberla odiado, aunque unas horas después agregaba: “No puedo dejar de pensar en ella, lo que implica que algo debe tener”. Albert ni opinaba, pues él está al acecho de material relevante para el Filmfest.
De lo que he visto en competencia, Pavee Lackeen: una viajera, del irlandés-inglés Perry Ogden, es la que más me ha gustado. Este film parece una versión de Rosetta descafeinada, pues no tiene el sentido de urgencia ni transmite el estado de guerra de la obra maestra de los Dardenne. Pero es un film honesto y respetuoso en el que se puede contastar cómo una familia de desposeídos sobrevive en caravanas en una Dublin devenida en material de desecho. Aquí la madre de unos cuantos niños (no es una alcohólica, como la madre de Rosetta) hace lo que está a su alcance con sus hijos: organizar el desamparo colectivo de su prole. Pavee Lacken deja bien en claro los límites de la asistencia social y de la educación pública en Irlanda. La niña, Winnie, es más pequeña que Rosetta, y también más simpática; a diferencia de la heroína de los Dardenne, cuyo estoicismo visceral era incompatible con cualquier instante de placer, Winnie se permite desde bailar hasta aspirar un químico para poder estar bien. Pavee Lackeen evita el sentimentalismo kitsch, y recién en el cierre se escucha algo de música. Es un esfuerzo serio y sincero, cuya limitación reside en su exactitud descriptiva, pues más allá del retrato no se explora el contexto social que produce y reproduce la indigencia. A continuación se proyectaba Los invisibles, del crítico de los Cahiers Thierry Jousse. Pecho no la aguantó y se levantó. A la mujer de Pecho, Agustina Rabiani, la sensible y elegante crítica de Veintitres, le pareció, como a mí, interesante, al menos la primera media hora. Sinceramente, el problema de Los invisibles no es su supuesto carácter pretencioso, el vocablo dominante para socavar una película. El problema del film de Jousse es su indeterminación temática. Como una historia de amor entre un músico electrónico y una mujer desconocida con quien se encuentra en un chat y coge a oscuras en un hotel, es irrelevante y risible. Podrá ser un tema muy francés, y basta leer una novela de Houellebecq para darse cuenta que las búsquedas sexuales en el país galo están atravesadas por la defensa y la adopción de un radical anonimato. La tesis: se coge mejor cuando uno se desespersonaliza, cuando se diluye el yo que experimenta; esa es, precisamente, la sublime experiencia del sexo. El anonimato es entonces una consecuencia lógica de una modalidad histórica de la subjetividad capitalista global. Pero el músico acepta la tesis hasta cierto punto. ¿Se enamora? La cuestión es que a esa altura Los invisibles hace visible sus arbitrariedades, su pereza sociológica, y su ostensible apuro por denotar una solución razonable a una situación disparatada. Lo más interesante de Los invisibles es su música; otra hubiera sido la historia si Jousse hubiera explorado el universo sonoro del personaje de su película.

Confieso haber llegado tarde al documental Las dos vidas de Eva, de Esther Hoffenberg. Sin duda, se trata de una película valiosa, capaz de demostrar la interrelación entre la historia social y el psiquismo a partir de la vida de una mujer, la madre de la directora, cuyo destino particular fue atravesado por el destino de Polonia durante la segunda guerra mundial.

El BAFICI permite conocer la obra de algunos directores pocos conocidos. La sección En Foco tiene para todos los gustos. Jost, Biette, Civeyrac, Bartas, y muchos más. ¿Cómo elegir? Al nombre de Thomas Arslan, le sigue un copete que dice “Mirada sobre lo inasible”. Este subtitulo sí que es pretencioso. Que la retrospectiva de Kiarostami esté enmarcada bajo el concepto de poética de lo real, noción más que justificada, pues bien sintetiza su obra. Por lo pronto, Turn down the music, film que forma parte de la presentación de la obra de Aíslan, es una película comprobablemente mediocre, incapaz, precisamente, de registrar lo inasible. La vida espiritual de unos jóvenes alemanes de clase media es aquí el objeto inasible en cuestión. Este film, que tiene alguno que otro contacto con el universo retratado por Van Sant en Elefante, adopta la apatía de sus criaturas para explorar la apatía infinita de sus personajes. Van Sant jamás era condescendiente respecto de aquel sentimiento dominante, mas cuestionaba y profundizaba su tópico a través de un sistema estético diseñado para trastocar el nihilismo generacional que detectaba en sus personajes. Los jóvenes de Arslan ni siquiera tienen el consuelo del sexo o las drogas. Boludean y fuman, y si discuten por algo, no pasa del interés que suscita escuchar el pronóstico del tiempo. Los últimas días, de Van Sant, es otra refutación de cómo filmar el nirvana sin pactar una complicidad estética con la fealdad a secas, o cómo no se debe renunciar nunca a detectar belleza; se podrá incluso postular que Arlsan elige tal opción como estrategia formal apoyada en su elección conceptual. Puede ser. Durante la proyección de Turn down the music hubo silencio. Se sabía que el director estaría presente para un Q and A, como suelen decir ahora los presentadores y realizadores. El silencio era insoportablemente ruidoso al finalizar la película.
Pero a la noche estaba programada la última película de Herzog, The wild blue yonder, la misma que abrió y compitió en el festival de Mar del Plata, y que inexplicablemente no se llevó ningún premio. El film de Herzog es tan extraordinario que excede la concepción de competencia. La exhibición en Buenos Aires es un acierto, y una gentileza por parte de la gente de Mar del Plata. Los últimos films de Herzog, tras el Invencible, han sido documentales, incluso podría postularse que The wheel of time, The white diamond y Grizzly man constituyen una trilogía contra la naturaleza, o al menos, una tensión dialéctica entre civilización y naturaleza. The wild blue yonder parece una antitesis, pues aquí se parte de otra tesis: un planeta devastado, una civilización a la deriva. Más allá del discurso cosmológico y político del extraterrestre interpretado por Brad Chuckie Dourif, más importante es el lugar desde el que enuncia sus inverosímiles aunque poéticas hipótesis. La tierra es un baldío. The wild blue yonder es un objeto de mitología, acaso un relato instructivo sobre el devenir destructivo de una especie, aunque su espíritu es incompatible con toda tendencia apocalíptica. El film de Herzog apuesta por el asombro; el universo es infinito, y es esta proposición el principal argumento contra todo pesimismo metafísico. Sin dudas, se trata de una fantasía de ciencia ficción, pero es también un test epistemológico sobre cómo interpretar cualquier registro audiovisual. ¿Son reales esas imágenes de la tierra desde el espacio? ¿Los astronautas son actores o científicos? ¿Están en Andrómeda o en un pasaje desconocido de la tierra? Los científicos son cosmólogos pero también son cómicos, y Herzog contextualiza sus teorías como ficciones verdaderas y/o conjeturas refutables. Desde ya que no hubo ninguna invasión extraterrestre, pero la perspectiva cosmológica de Herzog, de no ser alienígena, excede el arraigo de nuestra especie al perímetro imaginario de la biosfera. The wild blue yonder es un film extraordinario, uno de los que Serge Daney decía que lo miran a uno más que uno mirarlos.

Debo decir que salí espantado de Alma Mater, de Álvaro Buela, quien oficia de jurado en la competencia oficial. Su película parece criticar cierta versión y alteración populista del cristianismo, aunque su pertinente antiplatonismo no esté del todo clarificado en su narración. Alma Mater posee rasgos característicos del cine de Subiela, es decir, un cine de metáforas. Hay que subrayar lo que se quiere decir saturando lo real. Si se defiende los placeres corporales ello debe traducirse en imágenes-mensajes capaces de materializar un concepto. Cuando el personaje principal, una devota cajera de un supermercado, siente algún deseo, un hombre de negro, un ángel vengador, viene a estrangular a quien se presente como objeto de deseo. Es una metáfora, una representación simbólica. Aparentemente, la aparición de un travesti en la vida de esta mujer es un axioma contra el sexo concebido bajo una idea de naturaleza, pero la transformación y la supuesta liberación de esta criatura asexuada se consuma en un pasaje en el que deviene en una especie de sacerdotisa pagana lista para liderar un nuevo dogma. Teológicamente incoherente y cinematográficamente grosera, Alma Mater no combina con la tradición estética característica del BAFICI. Su inclusión debería ser meditada: ¿por qué se exhibe? ¿Qué criterio ha justificado su inclusión?

Confieso mi admiración por Zizek, a quien leo sistemáticamente desde 1996. Esperaba el documental de Taylor, Zizek, desde hace un año. No hay dudas que Zizek es un personaje cinematográfico por excelencia. Como introducción a su discurso filosófico marxista hegeliano lacaniano el film puede ser ligeramente confuso, aunque es evidente para el neófito cuál es el propósito no discursivo de la obra del filósofo: desarticular la ideología en su funcionamiento diario y específico. Zizek es un psicoanalista de la cultura. Su diván son sus libros, y las fantasías de sus pacientes las prácticas sociales que interpreta. Su comicidad es evidente, su vigor es tan claro y distinto como el cogito cartesiano. ¿Quién es Zizek? Eso que se ve, ni más ni menos. Un filósofo, un materialista dialéctico, cuyo humor y lucidez, mal que le pese, está al servicio de la emancipación colectiva de un pueblo real e imaginario. El pasaje en el que Zizek critica y analiza amorosamente un programa de televisión en el que Lacan explica su versión del psicoanálisis puede molestar a los acólitos argentinos, pero demuestra la libertad con el que se debe estudiar cualquier sistema de creencias. Si en el hilarante inicio del film se postula una ontología general del universo, tan esencialmente ridículo como predicar de el mismo una dimensión amorosa y armoniosa de la vida en el cosmos, el humor es el reverso y la plusvalía semántica de esta revelación filosófica. Con Zizek el logos aprende a reír, y es por eso que la última defensa de la academia es describirlo como un payaso del concepto. Como ocurrió con Hitchcock en la historia del cine, el tiempo demostrará que la aparición de Zizek en la conversación filosófica de la humanidad es mucho más que un aporte circunstancial. El nuevo hermano Marx habrá de ser reconocido como un maestro del pensamiento. Puedo imaginar que en 2000 años el film de Taylor habrá de verse como hoy se puede ver un manuscrito. Diógenes quizás vivía en un tonel, pero Zizek sin duda, fue visto en aeropuertos, universidades, bibliotecas, bares y programas de televisión. Habrá un registro material, si entendemos que la luz atrapada en una película es precisamente el cine en su máxima pureza. Algún día, Zizek habitará la única inmortalidad concebible: el cine, Zizek, un fantasma material. Que en el final se cite a Hitchcock resulta perfecto. Zizek es vértigo.

Posteriormente me fui a ver La fiesta de cumpleaños de Stephen Tobolowsky. ¿Quién es? Como muchos han visto El día de la marmota habrán de recordar el personaje que vendía seguros, ese que Murray le daba una trompada a la cuarta vez de encontrarlo en la calle calificándolo como una sanguijuela gigante. Con más de 150 películas, Tobolowsky podrá no ser una estrella, pero tiene brillo propio. Robert Brinkmann realizó este inocuo y discreto documental, cuya pobreza formal contrasta con la riqueza evidente del propio personaje, cuyo rasgo excluyente es su capacidad de narrar sus anécdotas personales como material narrativo de interés universal. Nuevamente, como en Zizek, Tobolowsky es lo que cuenta, y ficción y no ficción parecen estar yuxtapuestos en una zona de aproximación difusa. Cuando Tobolowsky recuerda los pormenores del rodaje de Missippi en llamas la distinción capciosa entre el cine y la vida queda suspendida. El KKK no es una ficción, y mucho menos Tobolowsky un simpatizante de esta logia de lunáticos fóbicos y racistas. Pero lo que ocurre entre los extras, un ayudante negro y el propio actor expone el poder del cine y su vínculo férreo a esa experiencia que llamamos vida.

Tras ver a Jonas Mekas charlando con Jim Hoberman decido que mi día de festival ha finalizado. Quizás el lúcido crítico del Village Voice merecía otro espacio, sin desmerecer el que sí le otorgaron: presentador de un realizador esencial como Jonas Mekas. Mekas, por otra parte, ya anciano no deja de provocar. Obsesionado con la novedad Mekas dice odiar las revoluciones, pondera la irresponsabilidad y acepta la diversidad como una virtud estética y política. El cine ha cambiado, sostiene, y así debe ser y seguirá siendo. No hay que refugiarse, citando a Joseph Conrad, en la línea de sombra, ese lugar en el que se castra todo ensayo viviente por probar algo nuevo en el nombre de una tradición consagrada. El realismo optimista de Mekas parece desafiar el pesimismo de cierta crítica, sostiene un miembro de la audiencia. Mekas ríe, siempre ríe.

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Roger Alan Koza / Con los ojos abiertos
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Estrenos de la semana 23 y 30/03/06

**** Obra maestra *** Hay que verla ** Válida de ver * Tiene un rasgo redimible · Sin valor

por Roger A Koza

Cuidar la libertad

Buenas noches y buena suerte, EE.UU., 2005.
Dirigida por George Clooney. Escrita por G. Clooney y Grant Heslow.

*** hay que verla

La segunda película de George Clooney reconstruye una épica secular del pasado cercano en respuesta de una contienda vigente; el galán tiene un cerebro (político), y en éste parece operarse ciertas sinapsis extrañas al clan consagrado de Los Angeles.

Algunos críticos creen que la política es incompatible con el arte. En el mejor de los casos, dicen del segundo film de Clooney: es una buena película, a pesar de su consciente objetivo político. Sentencia política, sin dudas, esa que aprueba con reparos el valor de una obra artística en desmedro de su posición ideológica. El arte disociado de la política es como postular el límite de la educación sexual en el funcionamiento del aparato reproductivo. El cine es una imagen del mundo, y este último se organiza e interpreta en torno a una ostensible lucha material y simbólica. Antes que el ser está la política.

Sí, Buenas noches y buena suerte, es un film político. Y como tal tiene una agenda precisa: defender las libertas civiles y el rol del periodismo en un contexto actual en donde el disenso puede travestirse en deslealtad y traición. Desde ya, utilizar la pretérita confrontación entre el señador McCarthy y el cronista televisivo, Edward R. Murrov, cara visible del programa de la CBS, Person to person, es un desplazamiento estratégico: la distancia temporal agudiza la perspectiva sobre la inmediatez del tiempo presente, más aún cuando todas las apariciones del senador anticomunista se circunscribe a material de archivo perfectamente compaginado con las escenas de debate hoy interpretadas por el excelente David Strathairn. ¿1953? ¿2001? Repetición y diferencia, lo mismo pero en otro paradigma geopolítico.

Buenas noches y buena suerte no es un film coral. Menos aún se trata de una biografía laudatoria sobre un héroe cívico capaz de desafiar el rostro del poder. Si bien Murrow es el portavoz de la disidencia su labor es consecuencia del trabajo en grupo. Véase entonces cuán apropiado es el prólogo, pues allí se propone un trasfondo colectivo en el que Murrow es solamente su condensación subjetiva. En efecto, la totalidad de Buenas noches y buena suerte está compuesta por contrapuntos precisos y armónicos entre la labor grupal y la representación personal. Antes de que el programa esté en el aire se puede divisar el esfuerzo cooperativo; en plena transmisión todo se cristaliza en el rostro austero de Murrow. El plano general y el plano medio al servicio de una concepción social exótica dentro del liberalismo norteamericano. ¿No es acaso la sociedad, en esta predominante filosofía política, la sumatoria pragmática de individuos ontológicamente aislados? La defensa jeffersoniana sobre la libertad de expresión en Clooney es también una exposición indirecta de un concepto de sujeto.

Nótese una diferencia que sí hace a una diferencia. Compárese Buenas noches y buena suerte con películas como El informante, Erin Brokovich o Norma Rae. Más o menos progresistas, si se quiere, Clooney se desmarca de un modelo sociológico del que Mann, Soderbergh y Ritt son son cómplices. En efecto, el límite de la imaginación liberal a la hora de retratar la lucha política consiste en individualizarla. Se puede combatir la corrupción o la injusticia, incluso en el nombre de la clase trabajadora, pero siempre y cuando sea un individuo cuyo heroísmo es más el producto de su rectitud de conciencia que la expresión de una conciencia social determinada. Quien resiste es el individuo, y con ello se justifica y autentifica un modelo social copartícipe respecto del orden que denuncia. Es como la obscena y quizás honesta generosidad de Bill Gates. Donar el excedente de lo que produce un monopolio mientras se reproduce el sistema socioeconómico en el que la riqueza y la desigualdad no tienen límites. Los héroes individuales, los paladines solitarios que batallan contra la institución de la injusticia, son funcionales al orden social que se presenta como su lógico oponente. Hollywood ama al protagonista excluyente, pues sus virtudes neutralizan las contradicciones sociales desde dónde emerge, siendo, final y convenientemente, más relevante quién es el que querella y acusa que el por qué y sobre qué se imputa y se disputa.

Entonces: asociación y cooperativismo instintivo como método de resistencia, de lo que se predica una elección formal y narrativa. En Buenas noches y buena suerte, principalmente, se ve gente trabajando en espacios cerrados. Tal decisión en la puesta en escena ha precipitado y favorecido que algunos críticos hayan señalado negativamente el carácter teatral de la película de Clooney, una supuesta debilidad del film. Una explicación razonable respecto de esta decisión es el exiguo presupuesto; sin embargo, la atmósfera claustrofóbica bien se explica en función de la propia lógica del guión, cuya atención exclusiva se circunscribe al mundo del trabajo y a un problema político específico. En ese sentido, es notable la economía narrativa y el ahorro respecto de lo que se debe o no decir. Por ejemplo: sobre la vida privada de los personajes poco se sabe, excepto lo mínimo e indispensable. Si una pareja debe ocultar su estado civil para poder trabajar en la CBS y uno de los periodistas pone fin a su vida, ambos casos explicitan cómo la historia social determina el psiquismo y la vida privada. No son detalles gratuitos, sino tensiones políticas y morales que atraviesan la subjetividad de una época y la develan. ¿Qué se dice de Murrow? ¿Qué sabemos de su vida privada? Tiene una familia, pero jamás se lo ve con ella. Tal reserva es una anomalía respecto de un sistema narrativo dominante en el que se insiste sobre los detalles personales y en el ocio familiar. Nada de psicología, menos aun de confesión. Aquí los personajes desconocen el weekend, de lo que no se predica un desprecio por el placer. Los interludios musicales, las copas mientras se espera los diarios matutinos y el maravilloso exceso de nicotina hecha humo, contaminan bellamente los fotogramas. Buenas noches y buena suerte también puede ser visto como una crítica difusa al puritanismo triunfante en su modalidad higiénica, capaz, si uno se descuida, de culpabilizar a los fumadores por el efecto invernadero.

Combativa y elegante, Buenas noches y buena suerte sobrepasa su contexto específico y adquiere universalidad en su alegato respecto de la libertad de expresión. La prensa, sea televisiva, radial o escrita, es su rostro público. Murrow y compañía contradicen e invierten la vulgata de que el medio es el mensaje. Buenas noches y buena suerte es, esencialmente, un film sobre cómo la belleza del lenguaje oral y escrito deben estar subordinados a la tarea de emancipar. Placer y deber: Murrow, su máquina de escribir, sus colegas, sus cigarrillos, y una inquietud no desprovista de estoicismo por cuidar la libertad.

***

La buena educación

El hijo, Bélgica, 2002.
Escrita y dirigida por de Jean-Pierre y Luc Dardenne.

**** Obra maestra

Habituales triunfadores en Cannes, las películas de los hermanos Dardenne son retratos existenciales y políticos de un presente ausente en la narrativa cinematográfica contemporánea. Cine necesario, audaz, cine del futuro, como alguna vez Cronenberg dijera respecto a una de sus películas.

Las películas son meras películas. La tautología en cuestión, evidente enunciado cínico e incrédulo sostenido por un gran sector de la audiencia y de la crítica, es inaceptable a la hora de sopesar el cine de los hermanos Dardenne. Sus películas son enunciados del mundo, cuentos morales que perforan el solipsismo narcisista de quienes hacen, ven y piensan el cine. Rosetta, film que precede a El hijo, consagrado en Cannes como su reciente opus El niño, instituyó una nueva ley laboral en defensa de los empleados adolescentes en Bélgica; la ley lleva el nombre de la película.

El hijo es menos política que su antecesora, pero comparte su existencialismo visceral y su humanismo radical. Si en Rosetta una vida digna y normal implicaba un puesto de trabajo, El hijo está más circunscrita a explorar cómo se puede restablecer el deseo de vivir y construir una nueva vida. No es la supervivencia el tópico en cuestión, sino la contingencia y gratuidad de la vida. Ese es el dilema secreto de Olivier, interpretado por el excelente Olivier Gourmet, un carpintero que se desempeña como maestro de su oficio en un centro de rehabilitación para adolescentes. La llegada de un joven llamado Francis, a quien conoce, alterará su confinamiento a su oficio, actividad exclusiva que define la identidad de Olivier. Aquello que une a ambos personajes constituye el suspenso moral, cuyo contenido se revela a los 30 minutos de metraje, aunque la tensión que deviene de ello encuentra su resolución en la magistral penúltima escena.

El estilo de los Dardenne es inconfundible. Cámara en mano persiguiendo a sus personajes. Planos secuencia que transmiten una realidad inmediata. Si no hay música en sus películas, hay sonidos; la respiración es una axioma de urgencia. El ascetismo discursivo y el desprecio por la explicación psicológica se explican a través de una concepción de la puesta en escena y una primacía por el lenguaje del cuerpo en donde (un) todo se expresa. El materialismo filosófico de los hermanos se expresa formal y conceptualmente.

El hijo es una meditación sobre la función paterna, la venganza, la piedad y la gracia (sin religión), el sentimiento de pérdida, el dolor de clase, la interdicción del asesinato, pero es, ante todo, un film sobre cómo aprenden los seres humanos a progresar moralmente. En efecto, El hijo postula la medida de lo humano, precisamente, en el reconocimiento de la distancia insalvable respecto del otro. Los hombres se miden, como Olivier y Francis.

***

Bajos instintos 2, EE.UU., 2006.
Dirigida por Michael Caton Jones. Escrita por Henry Bean Leora Barish.

* Tiene un rasgo redimible

Divertida y anodina, el regreso de la castradora femme fatale característica de los 90 es tan gratuito como sus asesinatos, aunque en esta ocasión carece del comentario político indirecto respecto de un Zeitgeist bien representado por el machismo posmoderno de Michael Douglas. Son otros tiempos. Vulgarmente psicologizada, la secuela de Bajos instintos merecía otro director capaz de actualizar a la supuesta arpía en ícono de un tiempo en el que la transgresión es en sí una política ortodoxa. ¿Quién todavía puede escandalizarse con un poco de látex y la promesa de un polvo bucal? Ahora es el turno de examinar la lógica del deseo. Sexo y muerte, mientras que Catherine Tramell intenta superar su diagnosticada psicosis gracias a su talento literario y unas sesiones analíticas para elegidos. David Morrisey no es Douglas ni una estrella a la altura de Stone, a pesar de su semblante Liam Nelson, quien bien hubiera podido interpretar al psiquiatra circunspecto, al menos se hubiera dejado de joder con sus personajes Jedi de los últimos años. Ni siquiera la presencia elegante de Charlotte Rampling le otorga consistencia a este delirio con pretensiones intelectuales en donde se cita a Lacan como un significante de algo a pensar. El ridículo desenlace no altera absolutamente nada, pues nada hay aquí que revisar o analizar, aunque algunos pasajes son graciosos ("¿Cree usted que estoy loco?", dice un pope del psicoanálisis, en cierto momento, y no queda otra que soltar una carcajada), pues el erotismo prometido no solo parece copiado de un decadente soft-porn del canal Z, sino que queda restringido a las delicias del amor heterosexual. Sí, Stone sigue siendo atractiva, aunque si la quiere admirar le recomiendo verla en Flores rotas, cuya belleza y erotismo superan a este doble de sí misma.

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Roger Alan Koza / Con los ojos abiertos
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CURSO DE CINE EN EL CINE MUNICIPAL HUGO DEL CARRIL, BULEVAR SAN JUAN 49, CORDOBA

El ojo soberano: el cine que no vemos, el cine que no se estrena

por Roger Alan Koza

1 FUNDAMENTACIÓN
Vale la pena recordarlo: el cine es un país ocupado. La sentencia, lúcida y necesaria, pertenece a Jean Luc Godard, y bien problematiza ese candor cómplice e inconsciente con el que se asume un concepto y un modelo del arte cinematográfico. El cine no es necesariamente el territorio dominado por magos adolescentes, héroes de capa y espada o un gorila alzado con una rubia. Todo no es espectáculo, aunque nuestra cultura está atravesada por un devenir show y una hollywoodización de la vida cotidiana.

Se trata entonces de impulsar y (de)mostrar que el cine es otra cosa, acaso restaurar una experiencia del cine por la que se obtiene simétricamente placer y conocimiento. El cine, esencialmente, como un acceso privilegiado del mundo en donde se puede cuestionar lo evidente y reclamar una parte de la verdad.

Este curso está concebido como una práctica estética y política destinada a restaurar la soberanía de nuestra mirada. En efecto, las películas elegidas poseen un rasgo en común: su emancipación narrativa y estética respecto del cine dominante. El espíritu de la selección se predica del axioma de Godard: hay que liberar a los fotogramas, hay que desocupar la retórica audiovisual californiana por un lenguaje universal de las imágenes, hay que brindar la posibilidad que un público cautivo de la lógica del mercado cultural pueda visualizar otro concepto de cine.

2. TEMAS DE EXPOSICIÓN Y ANÁLISIS

A. El cine como texto del mundo y la lucha política por poder ver imágenes de él.
B. El problema de los cánones cinematográficos.
c. El colonialismo de la percepción: ver más allá de la lógica narrativa de Hollywood.

3. METODOLOGÍA:

A. Exposición conceptual por parte del coordinador y discusión colectiva respectos de los textos leídos y películas exhibidas en el curso
B Proyección de películas

4. DURACIÓN: abril-julio 2006

5. MATERIAL BIBLIOGRÁFICO: se entregará un conjunto de textos pertinentes y una crítica cinematográfica por cada película exhibida.

LAS PELÍCULAS QUE SE UTILIZARÁN PARA EL CURSO NO HAN SIDO ESTRENADAS COMERCIALMENTE EN ARGENTINA

1.El hombre oso, de Werner Herzog, Alemania-EE.UU., 2005.
2.Dolls, de Takeshi Kitano, Japón, 2001.
3.Spider, de David Cronenberg, Reino Unido, 2002.
4.Protección, de Ousmane Sembene, Senegal, 2004.
5.Como agua tibia bajo un puente rojo, Shohei Imamura, Japón, 2001.
6.Rosetta, Jean Luc y Pierre Dardene, Bélgica, 1999.
7.A la cinco de la tarde, de Samira Makhamalbaf, Irán, 2004.
8.Donnie Darko, de Richard Kelly, EE.UU., 2001
9.Lejano, de Nuri Bilge Ceylan, Turquía, 2003.
10.Memoria de un asesino, de Bong Joon-ho, Corea del Sur, 2004.
11.Los espigadores y la espigadora, de Angnes Varda, Francia, 2001.
12.Hipo, de Gyorgy Palfi, Hungría, 2001
13.La música más triste del mundo, de Guy Maddin, Canadá, 2003.
14.Días de eclipse, Alexander Sokurov, Rusia, 1988.
15.No sobre mis labios, de Alain Resnais, Francia, 2004.
16.Pleno verano, de Tran Anh Hung, Vietnam, 2001.
17.Los últimos días, de Gus Van Sant, EE.UU., 2005.
18.Primer plano, de Abbas Kiarostami, Irán, 1990.
19.Días de santiago, de Josué Méndez, Perú, 2004.

ROGER ALAN KOZA: se desempeña como crítico de cine en el diario Comercio y Justicia de la provincia de Córdoba; es colaborador en materia cinematográfica de las siguientes revistas culturales: Crisis (Buenos Aires), La Rana (Córdoba) y Letra Viva (Valle de Punilla). Ha publicado Con los ojos abiertos: crítica de cine de algunas películas recientes, colección Vital, Editorial Brujas, Córdoba, 2004. Recientemente ha publicado el ensayo El inconsciente de las películas, en el libro colectivo Arte y psicoanálisis, editado por el Centro de Estudios Avanzados de la Universidad Nacional de Córdoba, Editorial Brujas, 2005. Es docente de la Escuela San Pablo de La Cumbre, Córdoba, en donde enseña cine y filosofía. En la actualidad dirige cuatro cineclubes en el Valle de Punilla. Y es el director artístico de la Muestra de Cine Independiente de la localidad de La Cumbre.

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